সুকুমার রায়: শৈশবের স্মৃতি, পারিবারিক ঐতিহ্য ও সৃষ্টির অন্তরাল

উত্তর কলকাতার পুরোনো পথঘাটে কোনো কোনো বাড়ি তার বাসিন্দাদের চেয়েও দীর্ঘ জীবন পায়। সময়ের সঙ্গে বাড়ির নম্বর বদলায়, একসময়ের বিস্তৃত দালান ভাগ হয়ে যায়, দোকান বা নতুন বসতির আড়ালে পুরোনো পরিচয় মলিন হয়; তবু একটি ঠিকানা অনেক জীবনের স্মৃতি ধরে রাখে। বর্তমান বিধান সরণির যে অংশ এককালে কর্নওয়ালিস স্ট্রিট নামে পরিচিত ছিল, সেখানে সাধারণ ব্রাহ্মসমাজের উপাসনালয়ের কাছে ১৩ নম্বরের বড় বাড়িটি তেমনই একটি স্থান। সেকালে অনেকে একে লাহাবাবুদের বাড়ি বলতেন। ১৮৮৭ সালের ৩০ অক্টোবর এই বাড়িতে সুকুমার রায়ের জন্ম। বাংলা তারিখ ১২৯৪ সালের ১৩ কার্তিক বলে সুকুমার রায় এর জীবনীতে উল্লেখ আছে। ঠিকানাটি মনে রাখার কারণ কেবল এক বিখ্যাত লেখকের জন্মস্থান বলে নয়। একই বাড়িতে পরিবার, বিদ্যালয়, সংবাদপত্র, ধর্মীয় আলোচনা ও সামাজিক সংস্কারের নানা কাজ পাশাপাশি চলেছে। সেই পরিবেশে বেড়ে ওঠা একটি শিশুর চারপাশে কত বিচিত্র মানুষ ও কণ্ঠ উপস্থিত থাকতে পারে, বাড়িটির ইতিহাস সে কথাও জানায়। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী ও কল্যাণী কার্লেকর সম্পাদিত, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’, কলকাতা, ১৯৬০; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি।)

সুকুমারকে নিয়ে আলোচনায় তাঁর পিতা উপেন্দ্রকিশোর রায়চৌধুরীর নাম অনিবার্য, কিন্তু পিতার খ্যাতিই সন্তানের শৈশবের একমাত্র ব্যাখ্যা নয়। উপেন্দ্রকিশোর লেখক, চিত্রকর, সংগীতানুরাগী এবং মুদ্রণপ্রযুক্তি নিয়ে অনুসন্ধিৎসু মানুষ ছিলেন। পরে শিশুদের পত্রিকা সন্দেশ এবং বইয়ের ছবির উন্নত ছাপার কাজে তাঁর ভূমিকা তাঁকে বাংলা সংস্কৃতিতে স্বতন্ত্র মর্যাদা দেয়। সুকুমারের জন্মের সময় অবশ্য এই পরবর্তী সমস্ত সাফল্য অর্জিত হয়নি। তরুণ উপেন্দ্রকিশোর নিজের সংসার গড়ছেন, বন্ধুসমাজের সঙ্গে মিশছেন, শিল্প ও জ্ঞানের নানা পথে চলছেন। এই সময়ের বাড়িকে পরবর্তী রায় পরিবারের খ্যাতির প্রস্তুত মঞ্চ হিসেবে কল্পনা না করে তখনকার জীবন্ত পরিস্থিতিতে দেখা ভালো। ঘরে শিশুর জন্ম, বাইরে শহরের শিক্ষিত তরুণদের বিতর্ক, কাছেই উপাসনালয় ও বিদ্যালয়ের কাজ; এই সবকিছুর মধ্যে পরিবারটির দিন কাটত। সুকুমারের ভবিষ্যৎ প্রতিভা সেই বাড়ির প্রতিটি ঘটনার সরাসরি ফল, এমন দাবি করা যায় না। তবে শিশুকালের চারপাশে জ্ঞান, রসবোধ, সংগীত ও সামাজিক উদ্যোগের যে সহজ উপস্থিতি ছিল, তা তাঁর পারিবারিক জগতকে নিশ্চয়ই আলাদা মাত্রা দিয়েছিল। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি।)

মাতৃকুলের ইতিহাস দেখলে এই পরিবেশ আরও স্পষ্ট হয়। সুকুমারের মা বিধুমুখী ছিলেন সমাজসংস্কারক দ্বারকানাথ গঙ্গোপাধ্যায়ের প্রথম পক্ষের জ্যেষ্ঠ কন্যা। ফলে সুকুমার তাঁর দৌহিত্র। দ্বারকানাথ নারীশিক্ষা এবং নারীর জনজীবনে অংশগ্রহণের প্রশ্নে উনিশ শতকের বাংলায় উল্লেখযোগ্য ব্যক্তিত্ব। তাঁর দ্বিতীয় স্ত্রী কাদম্বিনী গঙ্গোপাধ্যায় উচ্চশিক্ষা ও চিকিৎসাচর্চায় নারীর প্রবেশের ইতিহাসে পথিকৃৎ। পরিবারে তাঁদের উপস্থিতি কোনো দূরের পাঠ্যপুস্তকের তথ্য ছিল না; আত্মীয়তার সূত্রে তাঁদের দৈনন্দিন জীবন রায় পরিবারের খুব কাছেই ছিল। অবশ্য বিখ্যাত পূর্বপুরুষের নাম উচ্চারণ করলেই ঘরের সব সম্পর্ক বোঝা যায় না। বিধুমুখীর নিজস্ব ভূমিকা, সন্তানদের দেখাশোনা, ঘর ও বৃহত্তর পরিবারের যোগাযোগও শৈশবের ইতিহাসে সমান গুরুত্বপূর্ণ। তাঁর জীবন সম্পর্কে উৎস তুলনামূলক কম কথা বললে সেই নীরবতাকে অদৃশ্যতার প্রমাণ ধরা চলে না। বরং পরিবার ও সমাজের ইতিহাস লিখতে নারী সদস্যদের কাজ কীভাবে আড়ালে পড়ে থাকে, সেটিও মনে রাখতে হয়। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি।)

উপেন্দ্রকিশোরের কলকাতার প্রথম জীবনের সঙ্গেও ব্রাহ্ম তরুণদের একটি ঘনিষ্ঠ পরিসরের যোগ ছিল। বিবাহের আগে সীতারাম ঘোষ স্ট্রিটের একটি বাসায় তিনি কয়েকজন বন্ধু ও পরিচিতজনের সঙ্গে থেকেছেন বলে স্মৃতিকথায় উল্লেখ আছে। বাসিন্দাদের ব্রাহ্ম পরিচয়ের কারণে বাড়িটির ডাকনাম হয়েছিল ব্রাহ্মকেল্লা। এই নামের মধ্যে যেমন আত্মীয়তার হাস্যরস আছে, তেমনি একটি গোষ্ঠীর একসঙ্গে থাকার ও মত বিনিময়ের ইঙ্গিতও আছে। তখন ব্রাহ্মসমাজ কেবল উপাসনার প্রতিষ্ঠান ছিল না; শিক্ষা, বিবাহ, নারীস্বাধীনতা ও সামাজিক রীতি নিয়ে বিতর্কেরও ক্ষেত্র। তরুণেরা এক ছাদের নিচে বাস করলে দিনের আলোচনাও রাত পর্যন্ত গড়াত, এমনটি ভাবা স্বাভাবিক, যদিও প্রতিটি আলাপের বিবরণ আমাদের হাতে নেই। দ্বারকানাথের মতো প্রবীণ কর্মীর সঙ্গে তাঁদের যোগাযোগ উপেন্দ্রকিশোরের বিবাহসূত্রে আরও ঘনিষ্ঠ হয়ে ওঠে। সীতারাম ঘোষ স্ট্রিট থেকে কর্নওয়ালিস স্ট্রিটের বাড়িতে সংসার পাতার ঘটনাটি তাই শুধু বাসা বদল নয়; বন্ধুসমাজ, আত্মীয়তা ও সংস্কারকর্মে গড়া একটি বৃহৎ পরিসরের মধ্যে প্রবেশও। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’; প্রদত্ত মূল লেখা।)

১৮৮৫ সালের দিকে উপেন্দ্রকিশোর ও বিধুমুখীর সংসার ১৩ নম্বর কর্নওয়ালিস স্ট্রিটের বাড়িতে ওঠে বলে জীবনীসূত্রে জানা যায়। বাড়িটি তাঁদের একার ছিল না। একাধিক পরিবার বিভিন্ন তলা ও অংশে বাস করত; কিছু ঘর আবার শিক্ষাপ্রতিষ্ঠান বা পত্রিকার কাজে ব্যবহৃত হতো। এই যৌথতার গঠন আজকের আলাদা ফ্ল্যাটের ধারণা দিয়ে বোঝা কঠিন। বাইরের অংশে আগন্তুক ও শিক্ষার্থীদের চলাচল, ভিতরে পরিবারের রান্না ও শিশুদের জীবন, উপরে আত্মীয়দের বসবাস: একই ঠিকানার মধ্যে নানা ধরনের গোপনতা ও প্রকাশ্যতা পাশাপাশি থাকত। কোন অংশে কে থাকতেন, সে বিষয়ে স্মৃতিবিবরণে সামান্য পার্থক্য পাওয়া যায়; তবু সুকুমারের জন্ম দোতলার সামনের অংশে উপেন্দ্রকিশোরের সংসারে হয়েছিল, এই মূল তথ্যটি জীবনীতে স্বীকৃত। বাড়ির পুরোনো নম্বরকে বর্তমানের কোনো বিভক্ত অংশের সঙ্গে সরলভাবে মেলানোও নিরাপদ নয়। শহরের মানচিত্র ও সম্পত্তির বিন্যাস বদলায়, কিন্তু স্মৃতিতে সমগ্র বাড়িটি একটি সামাজিক জগত হিসেবেই ফিরে আসে। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি।)

এই বাড়ির বাসিন্দাদের তালিকা পড়লে একসময়ের কলকাতার বৌদ্ধিক ও সামাজিক যোগাযোগের ঘনত্ব বোঝা যায়। দ্বারকানাথ ও কাদম্বিনীর পরিবার, ব্রাহ্মধর্মের সঙ্গে যুক্ত শিক্ষক ও প্রচারক, লেখক, পত্রিকাকর্মী এবং উপেন্দ্রকিশোরের আত্মীয়স্বজন কাছাকাছি থাকতেন। রামকুমার বিদ্যারত্ন, সীতানাথ তত্ত্বভূষণ ও নবদ্বীপচন্দ্র দাসের নাম প্রদত্ত বিবরণে এসেছে। প্রত্যেকের বাসের সময়কাল ও নির্দিষ্ট ঘর পৃথকভাবে যাচাই করার উপকরণ এখানে নেই; তাই একই মুহূর্তে সবাই একই ছাদের নিচে ছিলেন বলে নিশ্চিত চিত্র আঁকা ঠিক হবে না। তা সত্ত্বেও বাড়িটির সঙ্গে দীর্ঘকাল ধরে ব্রাহ্ম সমাজের নানা ব্যক্তির সম্পর্ক ছিল, এই তথ্য তার সামাজিক চরিত্র বোঝায়। সংস্কারমূলক কাজের ইতিহাস শুধু বড় সভা বা ঘোষণাপত্রে সীমাবদ্ধ নয়। পাশাপাশি থাকার ফলে বই ধার দেওয়া, রোগীর খবর নেওয়া, শিশুদের শিক্ষা নিয়ে আলাপ, সভার প্রস্তুতি কিংবা অতিথির আপ্যায়নও ইতিহাসের অংশ হয়ে ওঠে। এই দৈনন্দিন স্তরটি চোখে রাখলে বাড়িটির ব্যস্ততা আর নামের তালিকা হয়ে থাকে না। (তথ্যসূত্র: প্রদত্ত মূল লেখা; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’।)

দ্বারকানাথ ও কাদম্বিনীর বসবাসের প্রসঙ্গ বিশেষভাবে তাৎপর্যপূর্ণ। কাদম্বিনীর চিকিৎসক হিসেবে প্রতিষ্ঠা তখনকার নারীর শিক্ষা ও পেশাজীবনের সীমা ভাঙার ইতিহাসের সঙ্গে যুক্ত। একটি পরিবারে তাঁর মতো কর্মজীবী নারীর উপস্থিতি গৃহ ও সমাজের প্রচলিত বিভাজনকে অন্য আলোয় দেখায়। দ্বারকানাথের সংস্কারকর্মও নারীশিক্ষাকে ব্যক্তিগত দয়ার বিষয় করে রাখেনি; প্রতিষ্ঠান ও জনমতের পরিবর্তনের সঙ্গে জুড়েছিল। সুকুমার শিশুকালে এসব ভাবনার কতখানি বুঝেছিলেন, তার প্রমাণ নেই। কিন্তু পরিবারের বড়দের জীবনযাপন দেখে একটি শিশু কী ধরনের সম্ভাবনাকে স্বাভাবিক বলে জানতে পারে, সেই প্রশ্ন তোলা যায়। ঘরের কাছের মানুষ যখন চিকিৎসা করেন, বিদ্যালয়ের কাজ করেন, সমাজের রীতি নিয়ে প্রকাশ্যে তর্ক করেন, তখন শিশুর কাছে বিদ্যা ও কর্ম কেবল বইয়ের শব্দ থাকে না। এই সম্ভাব্য প্রভাবকে প্রমাণিত কারণ হিসেবে চালানো উচিত নয়; বরং পারিবারিক পরিবেশের একটি বৈশিষ্ট্য হিসেবে বোঝা উচিত। সুকুমারের শৈশবের ইতিহাসে এই সতর্ক সংযোগটিই মূল্যবান। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’।)

বাড়িটির নিচের অংশে ব্রাহ্ম বালিকা শিক্ষালয়ের কাজ চলত এবং ছাত্রীদের থাকার ব্যবস্থাও ছিল বলে প্রদত্ত বিবরণে জানা যায়। উনিশ শতকের কলকাতায় মেয়েদের বিদ্যালয় প্রতিষ্ঠা সহজ কাজ ছিল না। পরিবারের আপত্তি, পথ চলার অসুবিধা, উপযুক্ত শিক্ষক ও অর্থের অভাব, পাঠ্যসূচি নিয়ে মতভেদ: নানা বাধা কাটিয়ে শিক্ষার স্থান তৈরি করতে হতো। কোনো বাড়ির দোতলায় পরিবারের বসবাস এবং নিচে মেয়েদের পড়াশোনা একই সঙ্গে চলা তাই একটি যুগের পরিবর্তনের স্পষ্ট চিহ্ন। স্কুলের ঘণ্টা, শিক্ষার্থীদের যাতায়াত বা পাঠের ধ্বনি শিশুর কানে আসত কি না, তা নির্দিষ্টভাবে বলা যায় না; কিন্তু বিদ্যালয়টি বাড়ির জীবনের বাইরে ছিল না। রায় পরিবারের সন্তানদের জন্য শিক্ষার পরিবেশ এবং পাশের কক্ষে মেয়েদের প্রাতিষ্ঠানিক শিক্ষার সংগ্রাম একই স্থানে মিলেছিল। এই মিলনটিকে কেবল আবেগের ছবি বানানো উচিত নয়। বিদ্যালয়ের প্রতিষ্ঠা ও পরিচালনার বাস্তব শ্রম, শিক্ষক ও ছাত্রীদের উপস্থিতি, অভিভাবকদের বিশ্বাস অর্জন, এসবের ওপরই পরিবর্তন দাঁড়ায়। (তথ্যসূত্র: প্রদত্ত মূল লেখা; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি।)

একতলার আরেক অংশে সঞ্জীবনী পত্রিকার সম্পাদকীয় কাজ ও মুদ্রণের ব্যবস্থা ছিল বলে মূল বিবরণ জানায়। কৃষ্ণকুমার মিত্রের সঙ্গে যুক্ত এই পত্রিকা বাংলা জনপরিসরে রাজনীতি ও সমাজসংস্কার নিয়ে মত গঠনের একটি ক্ষেত্র ছিল। পত্রিকা তৈরির কাজকে আজ কেবল ছাপা লেখা হিসেবে দেখি, কিন্তু তখন এর পেছনে ছিল হাতে লেখা বা সাজানো পাণ্ডুলিপি, অক্ষর বসানো, প্রুফ দেখা, ছাপাখানার যন্ত্র এবং প্রতিদিনের মানুষের শ্রম। বাসাবাড়ির নিকটে এই কর্মযজ্ঞ থাকার অর্থ, শিশুর জগতের একেবারে পাশেই লেখা প্রকাশ্য কথায় পরিণত হচ্ছে। সুকুমার পরবর্তী জীবনে মুদ্রণপ্রযুক্তি নিয়ে গভীর আগ্রহ দেখিয়েছেন বলে এই ঘটনাকে তাঁর দক্ষতার সরাসরি উৎস বলা আকর্ষণীয়, কিন্তু প্রমাণ ছাড়া তা বলা যায় না। বরং উপেন্দ্রকিশোরের নিজের মুদ্রণ ও চিত্রপ্রযুক্তির অনুশীলনের সঙ্গে শহরের এই ছাপাখানাময় পরিবেশকে পাশাপাশি দেখলে পারিবারিক পরিসরের চরিত্র বোঝা যায়। কাগজ, ছবি ও লেখা সেখানে দৈনন্দিন ব্যবহারের জিনিসও ছিল। (তথ্যসূত্র: প্রদত্ত মূল লেখা; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’।)

১৩ নম্বর বাড়ির সঙ্গে আগের কয়েকটি শিক্ষা ও জাতীয়তাবাদী উদ্যোগের সম্পর্কও মূল লেখায় উল্লেখিত হয়েছে। নবগোপাল মিত্রের ন্যাশনাল স্কুল বা ক্যালকাটা ট্রেনিং অ্যাকাডেমির ক্লাস কোনো সময় সেখানে হয়েছে বলে জানা যায়। এমন তথ্য পরীক্ষা করতে সময়ের ব্যবধানটি মনে রাখতে হবে: সুকুমারের জন্মের আগের কোনো প্রতিষ্ঠানের ব্যবহারকে তাঁর নিজের শিশুকালের প্রতিদিনের দৃশ্য বলা যায় না। শহরের একটি বড় বাড়ি কয়েক দশকে নানা প্রতিষ্ঠানের আশ্রয় হতে পারে। এক প্রজন্মের শিক্ষার ঘর পরের প্রজন্মে অন্য কাজে ব্যবহৃত হয়, কিন্তু ঠিকানার সঙ্গে পুরোনো স্মৃতি রয়ে যায়। এই স্তরগুলি আলাদা করে দেখলে বাড়িটির ইতিহাস সমৃদ্ধ হয়। কলকাতায় শিক্ষাপ্রতিষ্ঠানের স্থায়ী ভবন সব সময় ছিল না; ভাড়াবাড়ি বা দান করা ঘরেও ক্লাস চলত। ফলে আবাসিক এবং প্রাতিষ্ঠানিক ব্যবহারের মিশ্রণ সেই সময়ে অস্বাভাবিক নয়। বাড়িটি একটি পাড়ার সংগঠিত সামাজিক উদ্যোগকে ধারণ করেছিল, এই সাধারণ সত্যটি পৃথক ঘটনাগুলির নির্ভুল তারিখের চেয়েও বিস্তৃত। (তথ্যসূত্র: প্রদত্ত মূল লেখা; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি।)

রাজনারায়ণ বসুর একটি বক্তৃতার প্রসঙ্গেও বাড়িটির নাম আসে। প্রদত্ত অংশে ১৫ সেপ্টেম্বরের একটি তারিখ আছে, কিন্তু সাল হিসেবে লেখা ১৯৭২ অসম্ভব; রাজনারায়ণ উনিশ শতকের মানুষ। এটিকে সম্ভবত ১৮৭২ সালের বিকৃতি বলে মনে হয়, তবে নির্দিষ্ট সভার মূল দলিল মিলিয়ে না দেখে চূড়ান্ত তারিখ স্থির করা উচিত নয়। তাঁর স্মৃতিকথার নামে দেওয়া উদ্ধৃতিটিও মূল পাঠে মুদ্রণবিকৃত; তাই তা অবিকল পুনরায় ব্যবহার না করে ঘটনাটিকে সম্ভাব্য ইতিহাস হিসেবে চিহ্নিত করছি। দেবেন্দ্রনাথ ঠাকুর ও অন্য বিশিষ্টজনের উপস্থিতির উল্লেখ বাড়িটির জনসমাবেশের ইতিহাসের একটি দিক দেখায়। কিন্তু সম্মানিত অতিথির নাম যত আকর্ষণীয় হোক, উৎসের দুর্বলতা আড়াল করা যায় না। ইতিহাস লেখার কাজ স্মরণীয় ঘটনা জড়ো করা নয়; কোন তথ্য প্রথম প্রত্যক্ষ বিবরণে আছে, কোনটি পরের অনুমান, তা বোঝানোও। সেই বিচারে রাজনারায়ণের বক্তৃতা বাড়িটির অতীত অনুসন্ধানের একটি সূত্র, নিশ্চিতভাবে স্থির দৃশ্য নয়। (তথ্যসূত্র: প্রদত্ত মূল লেখা; রাজনারায়ণ বসুর স্মৃতিকথা, নির্দিষ্ট সংস্করণ ও পৃষ্ঠা প্রদত্ত অংশে অনুল্লিখিত।)

সঞ্জীবনী সভা বা গোপন বৈঠকের সঙ্গে বাড়িটির সম্ভাব্য সম্পর্ক আরও সাবধানে দেখা দরকার। জ্যোতিরিন্দ্রনাথের স্মৃতিবিবরণ থেকে একটি সমিতির কথা জানা যায়, কিন্তু সেই সমিতির নির্দিষ্ট বৈঠক এই ঠিকানাতেই হতো কি না, তা নিয়ে মূল লেখাতেই দ্বিধার কথা আছে। অনিশ্চয়তাকে কৌতূহলের জায়গা হিসেবে রাখা যায়, প্রতিষ্ঠিত ঘটনা হিসেবে নয়। একইভাবে রবীন্দ্রনাথের প্রাথমিক বিদ্যালয়জীবন ক্যালকাটা ট্রেনিং অ্যাকাডেমির সঙ্গে যুক্ত হলেও সেই বিদ্যালয়ের প্রতিটি পর্যায়ের ঠিকানা আলাদা করে যাচাই করা প্রয়োজন। কোনো বাড়ির পরিচিত ইতিহাসের সঙ্গে বিখ্যাত ব্যক্তির নাম যুক্ত হলে গল্পটি দ্রুত জনপ্রিয় হয়ে ওঠে; ইতিহাসের শৃঙ্খলা তখন আরও জরুরি। সুকুমারের জন্মস্থান নিজ গুণেই গুরুত্বপূর্ণ, তাকে অপ্রমাণিত ঘটনার ভারে বড় করার দরকার নেই। বরং এখানে সত্যিই যে নানা শিক্ষামূলক ও সংস্কারমূলক উদ্যোগের চলাচল ছিল, তার নির্ভরযোগ্য সূত্র সংগ্রহ করলে বাড়িটির পরিচয় আরও স্থায়ীভাবে রক্ষা পাবে। (তথ্যসূত্র: প্রদত্ত মূল লেখা; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি।)

সবচেয়ে জীবন্ত প্রত্যক্ষ সাক্ষ্য এসেছে সুকুমারের বোন পুণ্যলতা চক্রবর্তীর স্মৃতিকথা থেকে। তাঁর চোখে বাড়িটি কোনো স্মারকফলক নয়, শৈশবের ঘর। প্রদত্ত অংশে তাঁর স্মরণ এইভাবে মুদ্রিত: “যে বাড়িতে আমাদের জন্ম হয়েছিল আর শিশুকাল কেটেছিল সেটা ছিল বিবাট একটা সেকেলে ধরনের বাড়ি। তার বাইরের অংশে আমাদের স্কুল হত, ভিতরের অংশের দোতলায় আমরা থাকতাম আর তিনতলায় আমাদের দাদা- মশাইরা [দ্বারকানাথ, কাদম্বিনী ও তাঁদের সন্তানাদি] থাকতেন। একতলার বাইরের ঘর, বারান্দা, আর উপরে উঠবার চওড়া কাঠের সিঁড়ির সঙ্গেই আমাদের পরিচয় ছিল—পিছনে আরো কত ঘর ছিল, সেখানে কারা থাকত, সেসব ভাল করে মনে নেই। শব্দে রান্নাবাড়ির উঠোনের প্রায় আধখানা জুড়ে প্রকাণ্ড চৌবাচ্চাটার কথা মনে পড়ে। তাতে একতলার লোকেদের মাছ জীয়ানো থাকত, ডাব, পান, শাকের আঁটি ভাসানো থাকত, তার মধ্যে নেমে ওরা ডুব দিয়ে স্নান করত। আমাদের দোতলার রান্নাঘরের বারান্দা থেকে সব দেখতে পেতাম।১১” উদ্ধৃতিতে যে অস্বাভাবিক বানান ও শেষের সংখ্যাটি আছে, সেগুলি প্রদত্ত পাঠের মতোই রাখা হলো। স্মৃতির সৌন্দর্য ঠিক এখানেই যে ইতিহাসের গম্ভীর নামগুলির পাশে সে কাঠের সিঁড়ি, বারান্দা ও চৌবাচ্চার ছবি এনে দেয়। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; উদ্ধৃতির পাঠ প্রদত্ত মূল লেখা অনুসারে।)

পুণ্যলতার স্মৃতিতে বাড়ির বাইরের ও ভিতরের অংশের পার্থক্য লক্ষ করার মতো। শিশুরা কোন সিঁড়ি ব্যবহার করত, কোথায় যেতে পারত, কোথায় কী আছে জানত না, সেই সীমা দিয়েই তাদের মানচিত্র তৈরি। একটি বাড়ি প্রাপ্তবয়স্কের কাছে যত বড়, শিশুর কাছে তা ততখানি নয়; তার পরিচিত পথ, দেখা মানুষ ও নিষিদ্ধ কোণ মিলিয়ে আলাদা বাড়ি গড়ে ওঠে। চৌবাচ্চায় মাছ রাখা, সবজি ভাসানো, স্নান করা: বর্তমান পাঠকের কাছে অস্বাভাবিক মনে হতে পারে, কিন্তু বহুবাসিন্দার পুরোনো বাড়ির জলব্যবস্থা ও দৈনন্দিন ব্যবহারের একটি ছবি এতে আছে। উপরতলার রান্নাঘরের বারান্দা থেকে নিচের জীবন দেখা যায়, অথচ তার সঙ্গে সম্পূর্ণ মিশে যাওয়া যায় না। এই দূরত্ব স্মৃতিকথাকে বিশ্বাসযোগ্য করে। লেখিকা সব দেখেছেন বলে দাবি করেন না; কিছু মনে আছে, কিছু নেই। ইতিহাসের উৎস হিসেবে স্মৃতি তাই মূল্যবান, কিন্তু তার নির্বাচিত দৃষ্টিকোণও মনে রাখতে হয়। একটি শিশুর জানা এবং অজানার মাঝখানে পুরোনো বাড়িটির জীবন্ত পরিসর ফুটে ওঠে। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি।)

বাড়িটির ভিতরে অনেক পরিবারের সহাবস্থানকে নিরবচ্ছিন্ন মিলনের ছবি বানানো সহজ, কিন্তু বাস্তব যৌথ জীবনে নিশ্চয়ই ভিন্ন রুচি, কাজের চাপ, শিশুদের কোলাহল ও দৈনন্দিন মতভেদও ছিল। সেই বিবরণের সবটা আমাদের হাতে নেই। তবু পাশাপাশি থাকা মানুষদের মধ্যে খবর আদানপ্রদান এবং প্রয়োজনে সাহায্যের সুযোগ যে তৈরি হয়, তা বোঝা যায়। কোনো শিক্ষকের সঙ্গে লেখকের, চিকিৎসকের সঙ্গে মুদ্রাকর্মীর, ছাত্রীর সঙ্গে পরিবারের মহিলাদের দেখা হওয়ার সম্ভাবনা একই স্থাপত্যে তৈরি হয়েছিল। সম্ভাবনা আর প্রমাণকে আলাদা রাখা উচিত; নির্দিষ্ট সাক্ষাৎ বা কথোপকথন কল্পনা করে ইতিহাস বানানো চলে না। কিন্তু বাড়িটির ব্যবহারের বহুমুখিতা থেকেই তার সামাজিক তাৎপর্য নির্ধারণ করা যায়। একসময়ের কলকাতায় এই ধরনের বাসা ও প্রতিষ্ঠানের ঘনিষ্ঠতা সংস্কারমূলক সংগঠনের বাস্তব ভিত গড়ে দিয়েছিল। সমাজ পরিবর্তনের বক্তব্য ঘরের বাইরে উচ্চারিত হলেও তার পরিকল্পনা, আশ্রয় ও দৈনন্দিন শ্রম প্রায়ই এমন ঘরেই সঞ্চিত থাকত। (তথ্যসূত্র: প্রদত্ত মূল লেখা; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি।)

পাড়াটির ব্রাহ্মসমাজের সঙ্গে সম্পর্কও এই গৃহজীবনকে বৃহত্তর পরিসর দেয়। কাছাকাছি উপাসনালয়, বিদ্যালয় এবং সমমনস্ক পরিবারের বাসের কারণে অঞ্চলটি সমাজপাড়া নামে পরিচিত ছিল বলে মূল অংশে উল্লেখ আছে। কোনো পাড়ার এমন নাম সরকারি মানচিত্রের চেয়ে মানুষের ব্যবহার ও স্মৃতিতে টিকে থাকে। সকালে স্কুলের যাতায়াত, বিকেলে সভা বা উপাসনা, মাঝখানে পরিচিত বাড়িতে যাওয়া আসা: এ সব মিলিয়ে সংস্কারচিন্তার একটি দৈনন্দিন পথ তৈরি হয়। ব্রাহ্মসমাজের ইতিহাস অবশ্য একরৈখিক নয়; নানা মত, প্রতিষ্ঠান ও বিভাজন ছিল। তাই পাড়ার সবাই এক রকম বিশ্বাস বা একই সামাজিক অবস্থানের মানুষ ছিলেন, এমন ধরে নেওয়া ভুল। তথাপি নারীর শিক্ষা, ধর্মীয় প্রশ্নে স্বাধীন বিচার এবং সামাজিক রীতি বদলানোর আলোচনায় এই অঞ্চল এক গুরুত্বপূর্ণ ক্ষেত্র ছিল। সুকুমারের জন্ম সেই ক্ষেত্রের একটি ঘরে, যেখানে ধর্মীয় পরিচয় কেবল ব্যক্তিগত বিশ্বাস নয়, বিদ্যালয় ও প্রকাশনার মতো জনমুখী কাজের সঙ্গেও যুক্ত ছিল। (তথ্যসূত্র: প্রদত্ত মূল লেখা; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’।)

সুকুমারের পরবর্তী সাহিত্যকর্মের দিকে তাকালে শৈশবের এই পরিবেশ থেকে সরল কারণসূত্র খুঁজে পাওয়ার লোভ হয়। তাঁর অদ্ভুত কল্পনা, ভাষার খেলা, ছবির প্রতি আকর্ষণ কিংবা মঞ্চ ও সমবেত আনন্দের ক্ষমতা যেন এই ব্যস্ত বাড়িতেই প্রস্তুত হয়েছিল, এমন গল্প সুন্দর শোনায়। কিন্তু প্রতিভার ইতিহাস এত সহজ নয়। মানুষ পরবর্তী জীবনে পড়াশোনা, বন্ধুত্ব, প্রযুক্তির শিক্ষা, বিদেশযাত্রা, কাজের দায় এবং ব্যক্তিগত অভিজ্ঞতায় পরিবর্তিত হয়। বাড়িটি তাঁর বেড়ে ওঠার একটি প্রাথমিক ক্ষেত্র, সম্পূর্ণ ব্যাখ্যা নয়। তবু ক্ষেত্রটি অবহেলা করা যায় না। উপেন্দ্রকিশোরের শিল্প ও প্রযুক্তির সাধনা, বিধুমুখীর বৃহৎ সংস্কারক পরিবার, বোনেদের স্মৃতিতে ধরা ঘরের জীবন এবং আশপাশের স্কুল ও পত্রিকা মিলে শিশু সুকুমারের জগতে সৃজনশীল কাজকে অস্বাভাবিক রাখেনি। কোন অভিজ্ঞতা কখন তাঁর লেখায় ফিরে এসেছে, তা আলাদা পাঠ ও প্রমাণের বিষয়; পরিবেশের এই বহুমাত্রিকতা তাঁর জীবনীতে যথার্থ স্থান পাওয়ার দাবি রাখে। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি।)

সুকুমারের জন্মবাড়ির ইতিহাস আমাদের শহরের স্মৃতি সংরক্ষণের পদ্ধতি নিয়েও ভাবায়। বড় বাড়ি ভাগ হলে পুরোনো ঠিকানা শনাক্ত করা কঠিন হয়; রাস্তার নাম বদলায়, কখনো স্থাপত্যের পরিচিত অংশও হারায়। তখন স্মৃতিকথা, পুরোনো পত্রিকার দপ্তরের তথ্য, বিদ্যালয়ের নথি, পরিবারের চিঠি এবং পৌরসভার মানচিত্র একত্রে পড়তে হয়। একটি তথ্য অন্যটিকে সংশোধন করতে পারে। যেমন প্রদত্ত অংশের বাংলা মাসের নাম ও একটি বক্তৃতার সাল বিকৃত হয়ে এসেছে; অক্ষর শনাক্তকরণের ভুল অথবা প্রতিলিপির ত্রুটি থেকে এমন হতে পারে। উদ্ধৃতির অক্ষর নীরবে বদলানো অনুচিত, কিন্তু বর্ণনায় যাচাইযোগ্য সংশোধন করা জরুরি। একইভাবে অপ্রমাণিত সভার গল্প আকর্ষণীয় হলেও তা নিশ্চিত ইতিহাসের পাশে অনুমান হিসেবে রাখতে হয়। স্থানীয় ইতিহাস যত নির্ভুল হবে, বাড়িটির বাসিন্দা ও কর্মীদের প্রকৃত ভূমিকা তত পরিষ্কার দেখা যাবে। ভুলমুক্ত স্মৃতি কেবল নামের প্রতি শ্রদ্ধা নয়, তাঁদের কাজকে বোঝারও শর্ত। (তথ্যসূত্র: প্রদত্ত মূল লেখা; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি।)

পুণ্যলতার স্মৃতির সঙ্গে মুদ্রিত জীবনী মিলিয়ে পড়ারও বিশেষ সুবিধা আছে। জীবনী জন্মতারিখ, ঠিকানা, পড়াশোনা ও পরবর্তী কাজের একটি কালানুক্রম দেয়; স্মৃতিকথা জানায় সেই কালানুক্রমের ভিতরে বসবাস কেমন ছিল। দুটির কোনোটি অন্যটির বিকল্প নয়। স্মৃতিতে সময়ের ব্যবধান থাকে, একই ঘটনা পরিবারের বিভিন্ন সদস্যের কাছে ভিন্নভাবে ফিরে আসতে পারে। আবার সরকারি বা প্রকাশিত নথিতে ঘরের বারান্দার দৃশ্য, শিশুর চোখে বড়দের যাতায়াত কিংবা রান্নাবাড়ির জলাধার প্রায় অনুপস্থিত। ইতিহাসের সম্পূর্ণ ছবি পেতে তাই দলিলের কঠোরতা এবং স্মৃতির দৈনন্দিন সূক্ষ্মতা উভয়ই দরকার। সুকুমারের জন্মের কথা লিখতে গিয়ে বাড়ির ভেতরের স্কুল ও পত্রিকাকে যেমন আলাদা তথ্য হিসেবে রাখতে হয়, তেমনি বুঝতে হয় তাদের জন্য একই স্থানে মানুষের চলাচল কীভাবে বেড়েছিল। কোথাও প্রমাণ নেই বলে দৃশ্য কল্পনা করা যাবে না; কিন্তু পরস্পরের কাছাকাছি থাকা প্রতিষ্ঠানগুলি নিয়ে প্রশ্ন করাও ইতিহাসের বৈধ কাজ। এই প্রশ্নগুলি নতুন নথি অনুসন্ধানের পথ দেখায়। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’।)

এ বাড়ির ইতিহাসে নারীদের উপস্থিতিও কেবল সম্পর্কের তালিকা হয়ে থাকা উচিত নয়। বিধুমুখী ঘরের কেন্দ্রে, কাদম্বিনী চিকিৎসা ও শিক্ষার জনপরিসরে, ব্রাহ্ম বালিকা শিক্ষালয়ের শিক্ষিকা ও ছাত্রীরা দৈনন্দিন অধ্যবসায়ে একটি পরিবর্তনের অংশ ছিলেন। তাঁদের নাম ও কাজের সব বিবরণ মূল অংশে নেই। তবু যে ইতিহাস কেবল সভার বক্তা এবং পত্রিকার পুরুষ সম্পাদকদের দেখবে, সে একই বাড়ির অর্ধেক জীবন হারাবে। নারীশিক্ষার প্রতিষ্ঠান পরিচালনা, ছাত্রীদের থাকার ব্যবস্থা, রান্না ও পরিচর্যার দৈনন্দিন সংগঠন ছাড়া এমন একটি বহুব্যবহৃত বাড়ি চলত না। পরবর্তী গবেষণায় বিদ্যালয়ের নথি, ছাত্রীর স্মৃতি এবং পরিবারের চিঠি মিললে এই অনুল্লিখিত শ্রম সম্পর্কে আরও জানা যেতে পারে। সুকুমারের শৈশবের পরিসর বলতে তাই শুধু বিদ্বান পুরুষদের আড্ডা বোঝায় না; নারীদের জ্ঞানচর্চা ও কাজের উপস্থিতিও বোঝায়। এই বিস্তৃত দৃষ্টি বাড়িটির সামাজিক ইতিহাসকে সত্যের আরও কাছে নিয়ে যায়। (তথ্যসূত্র: প্রদত্ত মূল লেখা; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি।)

সব মিলিয়ে ১৩ নম্বর কর্নওয়ালিস স্ট্রিটের বাড়িটি সুকুমার রায়ের জন্মের একটি নির্দিষ্ট কক্ষ থেকে শুরু করে অনেক বড় সামাজিক ইতিহাসের দিকে নিয়ে যায়। সেখানে তরুণ সংসারের আনন্দ ছিল, আত্মীয়তার বিস্তার ছিল, মেয়েদের শিক্ষার প্রতিষ্ঠান ও পত্রিকার কাজ ছিল, সমাজসংস্কারের পরিচিত মানুষদের চলাচল ছিল। পুণ্যলতার স্মৃতিতে আবার সেই ইতিহাস কাঠের সিঁড়ি, রান্নাঘরের বারান্দা ও চৌবাচ্চার সাধারণ দৃশ্যে মাটির কাছাকাছি নেমে আসে। এই দুই মাত্রা একসঙ্গে না দেখলে হয় বাড়িটি শুধুই বিখ্যাত মানুষের নামের তালিকা হয়ে যায়, নয়তো শৈশবের মধুর ছবি হয়ে থাকে। সুকুমারের জন্মকে যথার্থভাবে বুঝতে হলে বাড়িটির ভিতরের জীবন এবং বাইরে বিস্তৃত সংস্কারকর্মের মধ্যে যাতায়াত করতে হয়। শিশুটি ভবিষ্যতে বাংলা ভাষায় যে অসাধারণ কল্পনার জগৎ নির্মাণ করবেন, তার পূর্বকথা এখানে সম্পূর্ণ লেখা ছিল না; কিন্তু জ্ঞান, প্রশ্ন, শিল্প ও মিলিত জীবনের যে পরিবেশ তাঁকে প্রথম ঘিরেছিল, সেই বাড়ির ইতিহাসে তার মূল্যবান চিহ্ন আছে। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’।)

সুকুমার রায়ের জন্ম ১৮৮৭ সালের ৩০ অক্টোবর, উনিশ শতকের শেষভাগের কলকাতায়। জন্মসালের পাশে কয়েকটি যুগচিহ্ন বসালেই সময়টির রূপ খানিক বোঝা যায়। সাধারণ ব্রাহ্মসমাজ প্রতিষ্ঠিত হয়েছে ১৮৭৮ সালে; নারীশিক্ষা, সামাজিক রীতি ও ধর্মচিন্তা নিয়ে দীর্ঘ বিতর্ক তখনও চলছে। রবীন্দ্রনাথের প্রথম যৌবনের সাহিত্য পাঠকের কাছে পৌঁছেছে, বঙ্কিমচন্দ্র বাংলা উপন্যাসকে নতুন মর্যাদা দিয়েছেন, ঈশ্বরচন্দ্র বিদ্যাসাগরের শিক্ষা ও সমাজসংস্কারের কাজ এখনও জীবন্ত স্মৃতি। এমন পরিবর্তনশীল সময়ে একটি শিশুর জন্মকে পরবর্তী কৃতিত্বের অনিবার্য সূচনা বলে পড়া সহজ, কিন্তু ইতিহাসের পথ অত সরল নয়। সুকুমার নিজের প্রতিভা নিয়ে জন্মেছিলেন, আবার তাঁর বেড়ে ওঠার জন্য পরিবার, পত্রিকা, শিল্পচর্চা, মুদ্রণপ্রযুক্তি ও বন্ধুবৃত্তের একটি প্রস্তুত পরিসরও ছিল। সেই পরিসরের মধ্যে পুরোনো এবং নতুন পাশাপাশি চলেছে। সংস্কৃত ও ফারসি শিক্ষার পারিবারিক স্মৃতি যেমন আছে, তেমনি বিজ্ঞানমনস্ক ছবি ছাপার পরীক্ষা এবং মেয়েদের শিক্ষার উদ্যোগও আছে। তাঁর শৈশব বুঝতে হলে এই বহুস্তরীয় জগৎকে দেখতে হয়। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সুকুমার রায়, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, সম্পাদনা পুণ্যলতা চক্রবর্তী ও কল্যাণী কার্লেকর, কলকাতা: এশিয়া পাবলিশিং কোম্পানি, ১৯৬০, ‘জীবনী’।)

সুকুমার যে সময়ে বড় হয়েছেন, তার ইতিহাসকে কেবল বিখ্যাত মানুষের জন্মমৃত্যুর তালিকা দিয়ে বোঝা যায় না। উনিশ শতকের শেষ দশক থেকে প্রথম বিশ্বযুদ্ধের পরবর্তী বছর পর্যন্ত বাংলায় বিদ্যালয়, সংবাদপত্র, নাট্যমঞ্চ, স্বদেশি উদ্যোগ এবং নতুন রাজনৈতিক সংগঠন বেড়েছে। ১৮৯৩ সালে শিকাগোর ধর্মমহাসভায় বিবেকানন্দের বক্তৃতা, ১৯০৫ সালে বঙ্গভঙ্গকে কেন্দ্র করে প্রতিবাদ, ১৯১৩ সালে রবীন্দ্রনাথের নোবেল পুরস্কার, ১৯১৪ থেকে ১৯১৮ পর্যন্ত বিশ্বযুদ্ধ এবং ১৯১৯ সালের জালিয়ানওয়ালাবাগ হত্যাকাণ্ড ভিন্ন ভিন্ন অর্থে জনমনে আলোড়ন তুলেছে। সুকুমারের নিজের সাহিত্য ও কাজকে প্রতিটি ঘটনার সরাসরি প্রতিক্রিয়া বলা যাবে না। তাঁর রসিকতার ভাষা, ছবি ও উদ্ভট প্রাণীর জগৎ নিজস্ব শিল্পসাধনার ফল। তবু তিনি যে সমাজে পাঠক হয়েছেন, বিজ্ঞান শিখেছেন, ছবি ছেপেছেন এবং শিশুদের জন্য পত্রিকা সম্পাদনা করেছেন, সেই সমাজের গতিশীলতা এই ঘটনাগুলির সঙ্গে যুক্ত। মূল পাঠে ঘটনাপঞ্জির কয়েকটি সাল এলোমেলো; তাই নির্ভরযোগ্য ক্রম রেখে কেবল প্রাসঙ্গিক কয়েকটি উল্লেখ করা হলো। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি।)

রায় পরিবারের পৈতৃক ইতিহাসের কেন্দ্র ময়মনসিংহ অঞ্চলের মসুয়া। বর্তমান বাংলাদেশের কিশোরগঞ্জের এই গ্রামের সঙ্গে পরিবারটির বহু প্রজন্মের সম্পর্ক ছিল। নদীর গতিপথ, বসতির পরিবর্তন এবং কাছাকাছি নিরাপদ স্থানে নতুন বাড়ি করার স্মৃতি পারিবারিক কাহিনিতে ফিরে আসে। খুকুরপাড়া থেকে মসুয়া নাম হওয়ার ব্যাখ্যা এবং এক সম্মানিত পূর্বপুরুষকে মৌসা বলে ডাকার গল্প আকর্ষণীয়; তবে গ্রামের নামের ইতিহাস নির্ণয়ে লোকস্মৃতি ও প্রশাসনিক নথি পৃথক প্রমাণ। কাহিনিটি পরিবার নিজেকে কীভাবে দেখেছে, সে দিক থেকে মূল্যবান। মসুয়া তাদের কাছে শুধু জমিজমার ঠিকানা ছিল না, সম্পর্ক, ভাষা, গান এবং বারবার ফিরে যাওয়ার একটি স্থান। কলকাতায় জন্ম নেওয়া সুকুমারের শৈশবেও তাই পূর্ববঙ্গ ছিল কল্পিত দূরদেশ নয়। ছুটির সময় নদীপথ পেরিয়ে পৈতৃক বাড়িতে যাওয়া, আত্মীয়দের সঙ্গে দেখা, গ্রামের খোলা জায়গা আবিষ্কার করা তাঁর অভিজ্ঞতার অংশ হয়েছিল। শহর ও গ্রামের এই দুই জগতকে একসঙ্গে না দেখলে তাঁর পরিবারের সাংস্কৃতিক পরিসর ছোট হয়ে যায়। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’।)

পরিবারের আদি বংশকথায় নদীয়ার চাকদহ, পরে যশোদল ও মসুয়ার নাম এসেছে। রামসুন্দর দেও বা দেব নামে এক পূর্বপুরুষের ভাগ্য অন্বেষণে পূর্ববঙ্গে যাওয়া, স্থানীয় জমিদার পরিবারের আশ্রয় পাওয়া এবং বিবাহের সূত্রে সেখানে বসতি গড়ার কাহিনি প্রজন্ম ধরে প্রচলিত। এই ধরনের বংশবৃত্তান্তে নথিভুক্ত ঘটনার সঙ্গে মৌখিক ঐতিহ্য মিশে থাকে। চারশ বছর আগের প্রতিটি কথোপকথন আজ নিশ্চিতভাবে পুনর্গঠন করা অসম্ভব, কিন্তু কাহিনির সামাজিক অর্থ স্পষ্ট: পরিবার নিজের বিকাশকে স্থানান্তর, শিক্ষা, কর্ম এবং নতুন সম্পর্কের ইতিহাস হিসেবে মনে রেখেছে। দেও থেকে রায়, পরে রায়চৌধুরী পদবি ব্যবহারের ক্ষেত্রেও বিভিন্ন প্রজন্মের সামাজিক অবস্থান ও প্রশাসনিক সম্পর্কের ছাপ রয়েছে। পদবির পরিবর্তনকে এক দিনের ঘটনার ফল ধরে নেওয়া নিরাপদ নয়। বরং পূর্ববঙ্গের শিক্ষিত জমিদার ও পেশাজীবী পরিবারে নানা উপাধি কীভাবে প্রচলিত হয়েছে, সেই বৃহত্তর প্রেক্ষাপটে বিষয়টি পড়া উচিত। সুকুমারের জন্মের বহু আগে এই বংশকথা তৈরি হয়েছে; তাঁর নিজের পরিচয়ে তা উত্তরাধিকারের একটি স্তর, ব্যক্তিত্বের সম্পূর্ণ ব্যাখ্যা নয়। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি।)

পরিবারের পূর্বপুরুষদের নিয়ে যে গল্পগুলি টিকে আছে, সেগুলিতে বিদ্যা, সংগীত এবং স্বাধীন স্বভাবের বিশেষ মর্যাদা। রামকান্ত মজুমদারের ভাষাজ্ঞান ও বলিষ্ঠতার কথা বলা হয়; তাঁর পুত্র লোকনাথের সংস্কৃত, আরবি ও ফারসি শিক্ষার গল্পও প্রচলিত। লোকনাথের সাধনায় অতিরিক্ত নিমগ্নতা নিয়ে পিতার আশঙ্কা এবং সাধনার বই ব্রহ্মপুত্রে ফেলে দেওয়ার যে করুণ কাহিনি আছে, সেটি পারিবারিক স্মৃতির আবেগময় অংশ। ঘটনাটি হুবহু যেমন বলা হয়েছিল তেমন ঘটেছে কি না, তা যাচাইয়ের সুযোগ সীমিত। তবে তাতে একটি পরিবারের ধর্মচর্চা, জ্ঞানপিপাসা এবং সংসারের প্রত্যাশার সংঘাত ধরা পড়ে। লোকনাথের অল্পবয়সে মৃত্যু এবং তাঁর শিশুপুত্র কালীনাথের বেড়ে ওঠার বিবরণ পরবর্তী প্রজন্মের কাছে স্মরণীয় হয়েছে। এমন কাহিনি জীবনীর উপাদান, কিন্তু প্রমাণিত নথির সমান নয়। পাঠক যদি এই পার্থক্য মনে রাখেন, পরিবারটির আত্মস্মৃতির শক্তি আরও ভালো বোঝা যায়। সুকুমারের শিল্পে বিদ্যা ও কল্পনার যোগ দেখে পূর্বপুরুষের প্রতিটি বৈশিষ্ট্য তাঁর মধ্যে খুঁজে পাওয়ার লোভ আছে; তা থেকে বিরত থাকাই সুস্থ বিচার। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’।)

কালীনাথ রায়, যিনি শ্যামসুন্দর মুন্সী নামেও পরিচিত ছিলেন, সুকুমারের পিতামহ। তাঁর সংস্কৃত ও ফারসি জ্ঞান, কবিতার চর্চা এবং সামাজিক অনুশাসন অগ্রাহ্য করার কয়েকটি ঘটনার কথা পরিবারে প্রচলিত। বিধবাবিবাহের কারণে সমাজচ্যুত এক দরিদ্র মানুষের বাড়িতে নিমন্ত্রণ রক্ষা করার কাহিনি বিশেষ অর্থবহ। এতে কেবল ব্যক্তিগত সাহস নয়, সামাজিক দূরত্বের বিরুদ্ধে আচরণের একটি উদাহরণ দেখা যায়। পারিবারিক গৌরবকথায় নায়কের চরিত্র সাধারণত আরও উজ্জ্বল হয়ে ওঠে; তাই ঘটনার প্রত্যেক বিবরণ বিচারসাপেক্ষ। তবু সমাজের বাধা সত্ত্বেও দেওয়া কথা রাখার ঘটনাটিকে পরিবার যে মূল্যবান বলে স্মরণ করেছে, সেটিও একটি তথ্য। কালীনাথের সন্তানদের মধ্যে বিভিন্ন ধরনের শিক্ষাচর্চা, খেলাধুলা, সাহিত্য ও সংগীতের আগ্রহ দেখা যায়। তাঁর এক পুত্র কামদারঞ্জন পরবর্তী সময়ে উপেন্দ্রকিশোর নামে পরিচিত হন। ফলে সুকুমারের পিতৃপরিচয় শুধু একজন শিল্পী পিতার সূত্রে নয়, একটি বিস্তৃত জ্ঞাতিবৃত্তের ইতিহাসের মধ্যেও গড়ে উঠেছে। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি।)

মসুয়ায় রায় পরিবারের দুটি ঘরের সম্পর্ক নিয়ে স্মৃতিতে অন্তরঙ্গ বিবরণ আছে। একদিকে কালীনাথের বহু সন্তানসহ পরিবার, অন্যদিকে প্রতিষ্ঠিত আইনজীবী হরিকিশোর রায়চৌধুরীর সংসার। হরিকিশোর নিঃসন্তান থাকায় জ্ঞাতি পরিবারের শিশুকে দত্তক নেওয়ার সিদ্ধান্ত নেন। কালীনাথের পুত্র কামদারঞ্জন তাঁর দত্তকপুত্র হয়ে উপেন্দ্রকিশোর নাম পান। এই ঘটনাকে শুধু এক শিশুর নাম বদল হিসেবে দেখলে উনিশ শতকের পারিবারিক ব্যবস্থা বোঝা যায় না। দত্তক গ্রহণের মধ্যে উত্তরাধিকার, সম্পত্তি, সামাজিক দায় এবং দুই ঘরের স্নেহের সম্পর্ক একসঙ্গে কাজ করত। পরে হরিকিশোরের নিজের সন্তান জন্মানোর ঘটনাও পরিবারে উল্লেখিত, যা সম্পর্কগুলিকে আরও জটিল করেছে। উপেন্দ্রকিশোরের দুই পরিবারের সঙ্গে যোগাযোগ কীভাবে বজায় ছিল, তার নির্দিষ্ট বিবরণ একাধিক স্মৃতিতে ছড়িয়ে আছে। নিশ্চিত তথ্যের বাইরে মনস্তাত্ত্বিক গল্প বানানোর দরকার নেই। তবে দত্তক পরিবার এবং জন্মপরিবারের এই দ্বৈত সম্পর্ক সুকুমারের পিতৃপক্ষের আত্মীয়তার জালকে যে বিস্তৃত করেছিল, তা স্পষ্ট। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’।)

উপেন্দ্রকিশোরের ভাইদের প্রত্যেকের পথ এক ছিল না। সারদারঞ্জনের ক্রীড়াচর্চা, বিশেষ করে ক্রিকেটের সঙ্গে নাম জড়িয়েছে; মুক্তিদারঞ্জনের সংগীতানুরাগ, কুলদারঞ্জনের সাহিত্য ও অনুবাদ, প্রমদারঞ্জনের ভ্রমণ ও লেখালেখি পরিবারের অন্য দিক দেখায়। তাঁদের কাজকে একটি রহস্যময় বংশগত প্রতিভার ফল বলে ব্যাখ্যা করার চেয়ে শিক্ষা, অবসর, সামাজিক সুযোগ এবং পারস্পরিক উৎসাহের ভূমিকা দেখা ভালো। একই ঘনিষ্ঠ পরিসরে কেউ মাঠে, কেউ বইয়ে, কেউ ছবিতে, কেউ সংগীতে মন দিয়েছেন। শিশুদের কাছে এই বড়রা কর্তৃত্বের মানুষ যেমন, খেলার সঙ্গীও তেমন হতে পারতেন। পরবর্তী স্মৃতিতে পরিবারের গল্প বলার আসর, ছড়া মিলিয়ে নেওয়ার খেলায় কাকা ও বাবার অংশগ্রহণের কথা আছে। সেই অংশগ্রহণই ঘরের সংস্কৃতিকে একমুখী শিক্ষা থেকে আলাদা করেছে। বড়রা কেবল নির্দেশ দেননি; শিশুদের সঙ্গে কল্পনার খেলায় নেমেছেন। সুকুমারের ভবিষ্যৎ ছন্দরসের সঙ্গে এই অভিজ্ঞতার সম্পর্ক অনুমান করা যায়, যদিও কোনো বিশেষ কবিতার উৎস একটিমাত্র শৈশবের খেলায় নির্ধারণ করা সম্ভব নয়। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; লীলা মজুমদার, পাকদণ্ডী।)

মাতৃকুলেও ছিল সাহসী সামাজিক উদ্যোগের ইতিহাস। সুকুমারের মা বিধুমুখী ছিলেন দ্বারকানাথ গঙ্গোপাধ্যায়ের কন্যা। দ্বারকানাথ নারীশিক্ষা, সাংবাদিকতা ও সমাজসংস্কারের কাজে যুক্ত ছিলেন; তাঁর দ্বিতীয় স্ত্রী কাদম্বিনী গঙ্গোপাধ্যায় চিকিৎসা পেশায় নারীর প্রবেশের ইতিহাসে অগ্রণী ব্যক্তিত্ব। এই নামগুলি উচ্চারণের সময় বিধুমুখীকে শুধু বিখ্যাত পুরুষের কন্যা কিংবা বিশিষ্ট স্বামীর স্ত্রী করে রাখলে অন্যায় হয়। নিজের সন্তানদের পাশাপাশি বৃহত্তর পরিবারে অসুস্থ ও সহায়প্রার্থী আত্মীয়ের দেখাশোনা, অতিথিদের আপ্যায়ন এবং বড় সংসারের দৈনন্দিন ভার বহন করেছেন তিনি। পারিবারিক স্মৃতিতে তাঁর স্নেহ ও ধৈর্যের চিহ্ন আছে। ঘরের এমন শ্রম প্রায়ই ঐতিহাসিক নথিতে কম দৃশ্যমান, অথচ মানুষের বেড়ে ওঠার ভিত গড়ে দেয়। সুকুমারের শিশুকাল বুঝতে গেলে তাই উপেন্দ্রকিশোরের প্রযুক্তিচর্চা ও দ্বারকানাথের সংস্কারকর্মের পাশাপাশি বিধুমুখীর সৃষ্ট নিরাপদ, উষ্ণ গৃহজীবনকেও যথার্থ স্থান দিতে হয়। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; লীলা মজুমদার, পাকদণ্ডী; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’।)

কলকাতার ১৩ নম্বর কর্নওয়ালিস স্ট্রিটের বাড়িতে সুকুমারের শৈশবের প্রথম পর্ব কেটেছে। সেখানে নানা তলায় আত্মীয়স্বজনের বাস, নিচে মেয়েদের স্কুল, কাছেই উপাসনালয় এবং পত্রিকার কাজ ছিল। বড় বাড়ি শিশুর কাছে সম্পূর্ণ মানচিত্র নয়। কয়েকটি পরিচিত ঘর, চওড়া সিঁড়ি, বারান্দা, ছাদ ও উঠোন তার জগতের কেন্দ্র; অন্য অংশে কে থাকে, তা সে সব সময় জানে না। পুণ্যলতার স্মৃতিতে এই সীমিত অথচ গভীর পরিচয় আছে। বাড়ির এক দিক থেকে অন্য দিকে যাতায়াতের মধ্যে শিশুদের স্বাধীনতাও ছিল, আবার বড়দের নির্ধারিত সীমানাও। সন্ধ্যায় ছায়া দেখানোর খেলা, আত্মীয়দের আসা যাওয়া, সমবয়সীদের সঙ্গে হৈচৈয়ের কথা মূল বিবরণে এসেছে। ব্রাহ্ম বালিকা শিক্ষালয়ের শিক্ষার্থীদের সঙ্গে একই বাড়ির স্থান ভাগ করার অভিজ্ঞতাও তখনকার সাধারণ নগরবাসার তুলনায় আলাদা। এই শৈশবকে অতিরিক্ত আদর্শ করে তোলা ঠিক নয়; ভিড় ও নানা কাজের মধ্যে অসুবিধাও থাকতে পারত। কিন্তু ঘরটি যে বহু মানুষের জীবনের সংযোগস্থল ছিল, তা স্মৃতিতে স্পষ্ট। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’।)

ছয় ভাইবোনের সংসারে সুকুমার ছিলেন জ্যেষ্ঠ সন্তান। সুখলতা, পুণ্যলতা, শান্তিলতা, সুবিনয় ও সুবিমলের সঙ্গে তাঁর সম্পর্ক স্মৃতিকথায় নানা ঘটনার মধ্য দিয়ে ফুটে ওঠে। পরে প্রত্যেকে নিজের জীবন ও কাজের পথে গেছেন, কিন্তু শৈশবের যৌথ খেলার সময় ভাইবোনের পরিচয়ই মুখ্য। বড় ভাইয়ের কাছে ছোটরা গল্প চায়, আবার তাঁর কল্পনার কৌতুকের প্রথম শ্রোতাও তারাই। এই শ্রোতারা সহজে মুগ্ধ হলেও নির্দ্বিধায় আপত্তি তুলতে পারে; উদ্ভট নাম বা মজার ঘটনার যুক্তি নিয়ে তর্ক করতে পারে। সুকুমারের ভাষার খেলায় যে সংলাপের গতি দেখা যায়, তাকে এই ঘরোয়া শ্রোতার অভ্যাসের আলোয় পড়া সম্ভব। অবশ্য তাঁর পরিণত শিল্পকে কেবল পরিবারের হাসিঠাট্টার সম্প্রসারণ বলা যায় না। তাতে অধ্যয়ন, সম্পাদনা, ছাপার প্রযুক্তি এবং সচেতন সাহিত্যিক নির্বাচন কাজ করেছে। তবু শৈশবের ঘরোয়া শ্রোতৃসমাজ ছিল তাঁর কল্পনা প্রকাশের প্রথম নিরাপদ স্থানগুলির একটি। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; লীলা মজুমদার, পাকদণ্ডী।)

বিধুমুখীর ভাই সতীশচন্দ্রের সংসারে উপস্থিতি এই বড় পরিবারের আরেকটি মানবিক দিক দেখায়। তাঁর শারীরিক প্রতিবন্ধকতার কথা পারিবারিক স্মৃতিতে এসেছে; বিধুমুখী তাঁকে নিজের কাছে রেখেছিলেন। পরবর্তী বর্ণনায় তাঁর রসবোধেরও উল্লেখ আছে। ইতিহাসে প্রতিবন্ধী আত্মীয়কে কেবল করুণার পাত্র হিসেবে দেখার প্রবণতা থাকে; সতীশচন্দ্রের মজার কথা ও আত্মীয়দের সঙ্গে সম্পর্ক সেই সংকীর্ণ ছবি বদলায়। মূল লেখায় তাঁর নামে ময়মনসিংহের কথ্যভাষায় লেখা একটি হাস্যরসাত্মক পত্রের অংশ আছে, যেখানে শহরের খাবার আর গ্রামের অভিজ্ঞতা নিয়ে রঙ্গ করা হয়েছে। প্রতিটি অক্ষরের নির্ভুল পাঠ স্পষ্ট নয় বলে এখানে সেই পঙ্‌ক্তিগুলি উদ্ধৃত করছি না। কিন্তু এই কথ্যভাষার ব্যবহার পরিবারের রসবোধের একটি উৎস বুঝতে সাহায্য করে। হাসি সেখানে শারীরিক সক্ষমতার বিপরীত কোনো অলৌকিক গুণ নয়; একজন ব্যক্তির স্বাভাবিক বুদ্ধি ও সম্পর্কের প্রকাশ। এমন মানুষের সঙ্গে শিশুর পরিচয় তার পৃথিবীকে বিস্তৃত করে। (তথ্যসূত্র: লীলা মজুমদার, পাকদণ্ডী; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি।)

শিশু সুকুমারের গল্প বলার ক্ষমতার কথা পুণ্যলতা সস্নেহে স্মরণ করেছেন। বড় বইয়ে জীবজন্তুর ছবি দেখিয়ে ভাইবোনদের গল্প শোনাতেন তিনি। পরিচিত প্রাণীর সঙ্গে মনগড়া অদ্ভুত প্রাণীও সেই জগতে এসে পড়ত। ছবির দিকে তাকিয়ে প্রাণী সম্পর্কে তথ্য জানা এবং সেই ছবি থেকে অসম্ভব গল্প বানানো, দুই কাজ একই খেলায় মিশে যেত। পরে ‘হেশোরাম হুঁশিয়ারের ডায়েরী’র বিচিত্র প্রাণী কিংবা ‘খিচুড়ি’র অস্বাভাবিক জোড়ায় সুকুমারের যে দক্ষতা দেখা যায়, তার পূর্বাভাস স্মৃতির এই গল্পে অনুভব করা যায়। তবু পূর্বাভাস শব্দটিই যথাযথ, প্রমাণিত উৎস নয়। একটি শিশুর মনগড়া প্রাণীর বিবরণ পরবর্তী রচনার নির্দিষ্ট চরিত্রে সরাসরি রূপান্তরিত হয়েছে বলে দাবি করার জন্য আরও সাক্ষ্য দরকার। বরং লক্ষণীয়, তথ্যসমৃদ্ধ বই তাঁর কল্পনাকে আটকে রাখেনি; উল্টো তাকে খেলার উপাদান দিয়েছে। পর্যবেক্ষণ ও অসম্ভবকে পাশাপাশি বসানোর এই আনন্দই তাঁর রসসৃষ্টির অন্যতম পরিচিত গুণ। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সুকুমার রায়, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড।)

রাগের মুহূর্তকেও গল্পে বদলে দেওয়ার একটি খেলা ছিল ভাইবোনদের। কারও ওপর বিরক্তি জন্মালে সুকুমার নাকি তাকে নিয়ে অদ্ভুত কাহিনি বানাতে বলতেন। সেই কাহিনির লক্ষ্য বাস্তবে কারও ক্ষতি করা নয়; জমে থাকা অভিমানকে হাসির মধ্যে সরিয়ে দেওয়া। শিশুমনের এই সহজ কৌশল পরবর্তী রচনার রসবোধ বোঝার জন্য মনোগ্রাহী। তাঁর অসংগতির জগতে মানুষ ও প্রাণীর নাম, আচরণ, যুক্তি সবই উল্টে যায়, কিন্তু কল্পনার স্বাধীনতা বাস্তব আঘাতের সমান নয়। পুণ্যলতার স্মৃতিতে ভাইবোনেরা গল্পের সঙ্গে সঙ্গে এমন হেসে উঠত যে রাগ কোথায় হারিয়ে গেছে টের পেত না। বাল্যের একটি খেলাকে পরিণত শিল্পের নৈতিক সূত্র বানানো অতিরঞ্জন হবে; তবু এখানে হাসির সামাজিক কাজটি দেখা যায়। হাসি কাউকে অপমান না করেও মনের ভার হালকা করতে পারে। পরিণত সুকুমারের ব্যঙ্গের সমস্ত লক্ষ্য একই রকম নিরীহ নয়, তবে তাঁর ভাষায় বিদ্বেষের বদলে আশ্চর্যের আনন্দ কত বড় শক্তি, তার সূচনা এই স্মৃতিতে অনুভূত হয়। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সুকুমার রায়, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী।)

রায় পরিবারের শিশুরা শুধু বাড়ির ছাদ আর ঘরে আবদ্ধ ছিল না। উপেন্দ্রকিশোর প্রায়ই পরিবার ও বন্ধুদের নিয়ে বেড়াতে যেতেন। মসুয়ার পৈতৃক বাড়ি ছাড়াও পাহাড়, নদীর ধারের শহর ও সমুদ্রতটে যাওয়ার স্মৃতি পুণ্যলতার বইয়ে আছে। সেকালের দীর্ঘ ভ্রমণ আজকের সরাসরি যাত্রার মতো ছিল না। ট্রেনের পর স্টিমার, আবার নৌকা, কখনো পালকি বা অন্য বাহন; পথই এক ধরনের অভিজ্ঞতা। শিশুদের কাছে গন্তব্যে পৌঁছানোর চেয়েও চলার এই পরিবর্তন অনেক সময় বেশি উত্তেজনাময়। পরিবার নিয়ে ভ্রমণের আয়োজনের পেছনে উপেন্দ্রকিশোরের আর্থিক সামর্থ্য, অবসর এবং আত্মীয়বন্ধুর নেটওয়ার্ক ছিল; সব শিশুর এমন সুযোগ ছিল না। তবু এই বিশেষ সুযোগ থেকে শিশুরা ভিন্ন ভূদৃশ্য, মানুষের ভাষা, যানবাহন ও দৈনন্দিন রীতির সঙ্গে পরিচিত হয়েছে। কলকাতার শহুরে জীবন যে সমগ্র পৃথিবী নয়, বারবার বেরিয়ে যাওয়া সেই শিক্ষা দেয়। সুকুমারের কল্পনার স্বাতন্ত্র্যকে একমাত্র ভ্রমণের ফল বলা যাবে না, কিন্তু বহু দৃশ্য দেখার সুযোগ তার উপকরণ বাড়িয়েছিল। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সিদ্ধার্থ ঘোষ, ‘সুকুমার রায়: জীবনের কালানুক্রমিক ঘটনাপঞ্জি’, এক্ষণ, কার্তিক ১৩৯৩।)

মসুয়ায় যাওয়ার পথের স্মৃতিতে গোয়ালন্দের স্টিমার, নদীর বিস্তার, নৌকা এবং শেষে গ্রামে পৌঁছানোর উত্তেজনা আছে। পুণ্যলতার ভাষায়, ‘দেশের ঘরবাড়ি, বাগান, পুকুর, আমাদের কাছে সে এক নতুন রাজ্য।’ ছোট উদ্ধৃতিটি প্রদত্ত পাঠের অনুরূপ। ‘দেশ’ শব্দটি এখানে জাতির বিমূর্ত মানচিত্র নয়, পরিবারের পৈতৃক ভিটা। কলকাতায় জন্মানো শিশুদের কাছে সেই ভিটা একদিকে আত্মীয়তার স্থান, অন্যদিকে নতুন আবিষ্কারের ভূমি। শহুরে পরিচয় নিয়ে তারা সেখানে যায়, আবার নদী, বাগান ও খোলা জায়গার অভিজ্ঞতা নিয়ে ফেরে। পুণ্যলতার বর্ণনায় জাহাজের নাম, যাত্রার একাধিক ধাপ, কেবিনে না থাকার আগ্রহ সবই শিশুর চলমান দৃষ্টি ধরে রাখে। ভ্রমণকাহিনির ভেতর দিয়ে পারিবারিক যোগাযোগের ভূগোলও জানা যায়। পূর্ববঙ্গ ও কলকাতার দূরত্ব কেবল মাইল দিয়ে মাপা নয়; যাতায়াতের শ্রম, ঋতু, রোগের আশঙ্কা এবং ছুটির পরিকল্পনাও তার অংশ। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; উদ্ধৃতির পাঠ প্রদত্ত মূল লেখা অনুসারে।)

গ্রামের একটি ঘটনার মধ্যে বালক সুকুমারের সাহসের ছবি পাওয়া যায়। পুকুরঘাটের কাছে রক্তমাখা হাত ও ছুরি নিয়ে একজন মানুষকে দেখে ছোটরা আতঙ্কিত হয়েছিল; পরে জানা যায়, তিনি বাড়িতে পাঁঠা কেটে হাত ধুতে এসেছেন। পুণ্যলতার স্মৃতিতে সুকুমার দুই বোনকে রক্ষা করতে সামনে দাঁড়িয়েছিল। গল্পের নাটকীয়তা শিশুর ভুল বোঝা থেকেই তৈরি। বাস্তবে বিপদ ছিল না, কিন্তু সেই মুহূর্তে শিশুদের কাছে বিপদ একেবারে সত্য। সাহস বিচার করতে তাই পরের জ্ঞান নয়, তখনকার উপলব্ধি বিবেচ্য। গল্পটি সুকুমারের পরিণত চরিত্র সম্পর্কে চূড়ান্ত প্রমাণ নয়; পারিবারিক স্মৃতি ভালোবাসার আলোয় একজন শিশুকে দেখে। তবু বোনেদের চোখে বড় ভাইয়ের ভূমিকা এবং গ্রামের অপরিচিত পরিস্থিতিতে শহুরে শিশুর প্রতিক্রিয়া এখানে স্পষ্ট। হাস্যকর পরিণতিও আছে: যে মানুষকে ডাকাত মনে হচ্ছিল, তিনি ছিলেন পরিচিত কাজের মানুষ। রায় পরিবারের স্মৃতিতে ভয়, ভুল ও স্বস্তির এই মিলন সুকুমারের শৈশবকে জীবন্ত করে। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সিদ্ধার্থ ঘোষ, ‘সুকুমার রায়: জীবনের কালানুক্রমিক ঘটনাপঞ্জি’, এক্ষণ, কার্তিক ১৩৯৩।)

পচম্বা, চুনার, মধুপুর, পুরী ও দার্জিলিংয়ের স্মৃতিতে ভিন্ন ভিন্ন ভূদৃশ্য আছে। কোথাও রাতের চৌকিদারের হাঁক এবং মহুয়ার লোভে আসা ভালুকের ভয়, কোথাও গঙ্গার ধারে বালির ঢিপিতে খেলা, কোথাও বাড়ির পাশ দিয়ে দ্রুত ছুটে যাওয়া ট্রেন, আবার কোথাও প্রথম সমুদ্র দেখা। ভ্রমণের প্রত্যেক ঘটনার সাল স্মৃতিকথায় সমান নিশ্চিত নয়; মূল লেখার প্রস্তাবিত তারিখগুলিকে তাই আনুমানিক হিসেবে নেওয়া উচিত। স্মৃতির মূল্য দৃশ্যের তীব্রতায়। শিশু দূর পাহাড়ের উচ্চতা দিয়ে স্থানকে চিনে না; সে চিনে জানালার পাশ দিয়ে যাওয়া ট্রেন, হাতে ধরা বালি, অন্ধকারে শোনা আওয়াজ দিয়ে। সুকুমারের পরিণত লেখায় আশ্চর্য ঘটনার আকস্মিক আবির্ভাব পাঠককে আনন্দ দেয়। ভ্রমণস্মৃতির দৃশ্যগুলি সেই লেখার প্রত্যক্ষ উৎস প্রমাণ করে না, কিন্তু বিস্ময় গ্রহণের শিশুমনের অভ্যাসটি বুঝতে সাহায্য করে। পৃথিবী তার কাছে নিয়মে বাঁধা পাঠ্যপুস্তক ছিল না; পরিচিতের একটু পাশেই অচেনা অপেক্ষা করত। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সিদ্ধার্থ ঘোষ, উল্লিখিত ঘটনাপঞ্জি।)

দার্জিলিং কিংবা পুরীর মতো স্থানে যাওয়ার স্মৃতি পড়ার সময় পরিবারটির সামাজিক অবস্থানও মনে রাখতে হয়। উনিশ শতকের শেষ এবং বিশ শতকের গোড়ায় দীর্ঘ রেলযাত্রা, স্বাস্থ্যবদলের জন্য বাসা ভাড়া, বড় দলে বেড়ানোর খরচ সবার নাগালে ছিল না। ফলে রায় পরিবারের শিশুদের অভিজ্ঞতা সমসাময়িক সকল বাঙালি শিশুর প্রতিনিধি নয়। এই সীমা স্বীকার করলে স্মৃতিকথার গুরুত্ব কমে না; বরং যে সুযোগগুলি কল্পনা ও শিক্ষাকে প্রসারিত করেছে, তাদের সামাজিক ভিত্তি স্পষ্ট হয়। আত্মীয়দের বাড়ি, ব্রাহ্ম বন্ধুসমাজের সহায়তা এবং পরিচিত নেটওয়ার্ক যাত্রাকে সহজ করেছে। ছুটির দল শুধু মা, বাবা ও সন্তান নিয়ে গঠিত ছিল না; আত্মীয়ের শিশু ও বন্ধুদেরও যোগ দেওয়ার কথা আছে। সঙ্গীদের সঙ্গে নতুন দৃশ্য দেখা একা পর্যবেক্ষণের চেয়ে আলাদা। কেউ ভয় পায়, কেউ কৌতুক করে, কেউ গল্প বানায়। এমন সামষ্টিক অভিজ্ঞতা স্মৃতিকে নানা কণ্ঠে সমৃদ্ধ করে। সুকুমারের সৃষ্টির সামাজিক পরিসর ভাবতে গেলে এই দলের উপস্থিতি মূল্যবান। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; লীলা মজুমদার, পাকদণ্ডী।)

পরিবারে ছন্দ মিলিয়ে গল্প এগোনোর খেলাটি সুকুমারের ভবিষ্যৎ সাহিত্যিক দক্ষতা নিয়ে সবচেয়ে মনোগ্রাহী স্মৃতিগুলির একটি। একজন একটি পঙ্‌ক্তি বলে, পরের জন ছন্দ রেখে গল্পে নতুন ঘটনা যোগ করে; তৃতীয় জনকে আবার সেই ঘটনার সঙ্গে মিলিয়ে চলতে হয়। খেলাটিতে কেবল অন্ত্যমিল যথেষ্ট নয়, গল্পের গতিও রক্ষা করতে হয়। দ্রুত ভাবা, শব্দের উচ্চারণ শুনে তার সম্ভাবনা ধরা, অপ্রত্যাশিত মোড় এনে অন্যদের হাসানো: একসঙ্গে বহু ক্ষমতার চর্চা হয়। বড়রাও খেলায় অংশ নিতেন। মূল লেখায় ‘বাঘ ও বক’ গল্প নিয়ে একটি উদাহরণ আছে, কিন্তু তার শেষ কয়েকটি পঙ্‌ক্তি প্রতিলিপিতে গুরুতর বিকৃত; উদ্ধৃতি অক্ষত রাখার শর্ত মেনে এখানে ওই অংশ পুনর্মুদ্রণ করছি না। ঘটনাটির সারকথা হলো, অন্যরা মিল দিতে না পারলে সুকুমার নতুন শব্দের খেলায় হাসির সমাধান বার করেছিলেন। শৈশবের এই উপস্থিত বুদ্ধি পরিণত রচনার ছন্দ ও অর্থের খেলা নিয়ে আলোচনা শুরু করার উপযোগী, যদিও পরবর্তী সিদ্ধিকে শুধু এক খেলার ফল বলা চলে না। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সুকুমার রায়, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী।)

সুকুমারের ছন্দশিল্প বোঝার সময় একটি প্রচলিত ভুল এড়ানো দরকার। আপাত অর্থহীন শব্দের সারি নিজে থেকে ভালো ননসেন্স কবিতা হয় না। ধ্বনির সুনির্দিষ্ট নির্বাচন, বাক্যের গতি, পুনরাবৃত্তির সময় এবং প্রত্যাশার ঠিক পরে অপ্রত্যাশিত শব্দ বসানোর শৈল্পিক বোধ লাগে। যে শিশু দ্রুত পঙ্‌ক্তি মিলিয়ে গল্পের মোড় ঘোরাতে পারত, সে পরে পড়াশোনা ও দীর্ঘ অনুশীলনের সাহায্যে এই স্বতঃস্ফূর্ততাকে শিল্পে রূপ দিয়েছে। তাঁর কবিতায় শিশুরা খেলায় মেতে উঠতে পারে, আবার বড় পাঠক ভাষার যুক্তি ও সমাজের অভ্যাস নিয়ে ব্যঙ্গও খুঁজে পায়। দুই স্তরের এই পাঠযোগ্যতা আকস্মিক নয়। পরিবারে গল্প বলা ও শোনার ধারাটি তাঁকে শ্রোতার প্রতিক্রিয়ার সঙ্গে পরিচিত করেছে; পত্রিকা সম্পাদনা ও মুদ্রণ তাঁকে লিখিত রূপের নিয়ন্ত্রণ শিখিয়েছে। সুকুমারের সাহিত্যিক ব্যক্তিত্ব তাই সহজাত প্রতিভা, গৃহের আনন্দ এবং সচেতন কারিগরির মিলিত সাধনা হিসেবে দেখা অধিক যথার্থ। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সুকুমার রায়, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী।)

পিতার প্রযুক্তিচর্চার কথাও এখানে ফিরে আসে। উপেন্দ্রকিশোর ছবি ও লেখা ছাপার মান উন্নত করার জন্য পরীক্ষা করেছেন, নিজের কাজের ফল নিয়ে ভেবেছেন এবং শিশুদের উপযোগী বইকে শুধু সহজ ভাষায় নয়, আকর্ষণীয় রূপে প্রকাশ করতে চেয়েছেন। বাড়ির ছোটরা ছবি, বই, যন্ত্র, সুর ও গল্পকে পৃথক অচেনা বিষয় হিসেবে দেখেনি। পরে সুকুমার ছবি ও লেখার মিলনে যে আশ্চর্য ক্ষমতা দেখিয়েছেন, তার পেছনে এই পারিবারিক কর্মশালার ভূমিকা অনুধাবন করা যায়। কিন্তু ‘পিতার কাজ দেখেছেন, তাই নিজে এমন হয়েছেন’ ধরনের সরল কারণসূত্র যথেষ্ট নয়। তাঁর নিজস্ব শিক্ষা, বিদেশে মুদ্রণপ্রযুক্তি অধ্যয়ন, সম্পাদকীয় সিদ্ধান্ত এবং ভাষার অভিনব ব্যবহারেরও স্বতন্ত্র ইতিহাস আছে। শৈশবের প্রভাবকে মূল্য দিতে হলে পরবর্তী পরিশ্রমকে ছোট করা চলে না। ঘরটি তাঁকে প্রশ্ন করার সুযোগ এবং উপকরণ দিয়েছিল; সেসব উপকরণ দিয়ে রূপ নির্মাণ করেছেন তিনি নিজেই। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি।)

সুকুমারের পরিবারে নারীদের কাজ ও লেখা এই ইতিহাসের অবিচ্ছেদ্য অংশ। বিধুমুখীর স্নেহশীল ব্যবস্থাপনা, সুখলতা ও পুণ্যলতার সাহিত্যিক পরিচয়, বোনেদের স্মৃতির সংরক্ষণ এবং কাদম্বিনী গঙ্গোপাধ্যায়ের কর্মজীবন একই সূত্রে নামিয়ে আনা যায় না; প্রত্যেকের নিজস্ব পথ ছিল। তবে তাঁদের উপস্থিতি দেখায়, রায় পরিবারের সংস্কৃতি কেবল কয়েকজন পুরুষের প্রতিভার কাহিনি নয়। ঘর চালানো, শিশুদের পড়ার সময় ও স্থান দেওয়া, গল্প শোনা, লেখা প্রকাশ, অসুস্থ আত্মীয়ের যত্ন, অতিথির সঙ্গে সম্পর্ক: এসব কাজ ছাড়া শিল্প ও শিক্ষার পরিসর টেকে না। জীবনীতে যে কাজ কম দৃশ্যমান, তার অনুপস্থিতি ধরে নেওয়া ভুল। পুণ্যলতার স্মৃতিকথা না থাকলে সুকুমারের শৈশবের বহু ক্ষুদ্র অথচ মূল্যবান দৃশ্য আজ আমাদের অজানা থাকত। তাই তাঁর বইকে কেবল বিখ্যাত ভাইয়ের তথ্যভাণ্ডার হিসেবে নয়, নিজের অভিজ্ঞতা নিয়ে লেখা স্বতন্ত্র সাহিত্যকর্ম হিসেবেও পড়া উচিত। স্মৃতির ভাষা একটি পরিবারের ভিতরের সময়কে ইতিহাসের পাঠকের কাছে নিয়ে এসেছে। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; লীলা মজুমদার, পাকদণ্ডী।)

জন্মপরিচয় থেকে পরিণত শিল্পী পর্যন্ত সরল রেখা টানা সহজ, কিন্তু সে রেখা প্রায়ই মানুষকে সংকুচিত করে। সুকুমারের পিতৃপুরুষের ভাষাজ্ঞান তাঁর নিজের ভাষার খেলার সঙ্গে তুলনীয় হতে পারে; দাদুর সামাজিক সাহসের সঙ্গে তাঁর মনোভাবের কোনো মিলও পাঠক দেখতে পারেন। কিন্তু রক্তের উত্তরাধিকার দিয়ে এই মিলের কারণ ব্যাখ্যা করা যায় না। পরিবারের গল্পগুলি যে মূল্যবোধকে সম্মান করেছে, শিশুরা সেই মূল্যবোধ শুনেছে; আবার তারা অন্য শিক্ষাপ্রতিষ্ঠান, বন্ধু ও সময়ের ঘটনাতেও গড়ে উঠেছে। একটি শিশুর হাস্যরস বড় হলে কোন পথে যাবে, তা আগাম জানা থাকে না। সুকুমারের ক্ষেত্রেও তাঁর শৈশবের সাহস, গল্প বলা, ছন্দের খেলা এবং ভ্রমণের বিস্ময় পরবর্তী সাহিত্য পাঠের আলো জোগায়, চূড়ান্ত ব্যাখ্যা নয়। এই সংযম তাঁর ব্যক্তিত্বকে আরও বাস্তব করে। প্রতিভা তখন অলৌকিক বংশধারা বা শৈশবের কয়েকটি মজার ঘটনার ফল নয়; সুযোগ, অভ্যাস, পরিশ্রম এবং নতুন কিছু সৃষ্টি করার স্বাধীন সিদ্ধান্তের যোগফল। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’।)

মূল পাঠের তথ্য ব্যবহারের ক্ষেত্রে কয়েকটি সীমা স্পষ্ট রাখা প্রয়োজন। বহু নাম ও শব্দ মুদ্রণ বা অক্ষর শনাক্তকরণের ত্রুটিতে বিকৃত; একই অনুচ্ছেদে কয়েকটি আলাদা বছরের ঘটনা জড়িয়ে গেছে। যেমন চম্পারণ সত্যাগ্রহকে ১৯১৯ সালের সঙ্গে বসালে ইতিহাসে ভুল হয়, আর প্রথম বিশ্বযুদ্ধের সমাপ্তির সালও পৃথক করে দেখতে হয়। কিছু পারিবারিক কাহিনি পরবর্তী স্মৃতিতে সংরক্ষিত, সমকালীন নথিতে নয়। তাই এই লেখায় নিশ্চিত জন্মসাল ও প্রধান সম্পর্কগুলি রাখা হয়েছে, অনিশ্চিত বংশকথা গল্প হিসেবে বলা হয়েছে, আর অস্বচ্ছ উদ্ধৃতি বাদ দিয়ে তাদের অর্থ সংক্ষেপে প্রকাশ করা হয়েছে। যেখানে অল্প সরাসরি উদ্ধৃতি ব্যবহৃত হয়েছে, তার পাঠ প্রদত্ত অংশ অনুসারে অপরিবর্তিত। গবেষণার পূর্ণাঙ্গ সংস্করণ তৈরি করতে ছেলেবেলার দিনগুলি, পরিবারের জীবনী এবং সমকালীন পত্রিকার নির্দিষ্ট মুদ্রিত কপি পাশাপাশি রেখে পৃষ্ঠা ধরে যাচাই করা দরকার। নির্ভুলতা ভাষার সৌন্দর্যের বিরোধী নয়; তা লেখার বিশ্বাসযোগ্যতা বাড়ায়। (তথ্যসূত্র: প্রদত্ত মূল লেখা; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’।)

সুকুমারের জন্মের কাছাকাছি সময়ের বাংলা শিশুসাহিত্যও এই আলোচনায় প্রাসঙ্গিক। শিশুর জন্য লেখা মানে কেবল নীতিকথা বা মুখস্থ করার পাঠ, এমন ধারণা ক্রমে বদলাচ্ছিল। গল্পে আনন্দ, ছবিতে অনুসন্ধান, প্রকৃতির খবর এবং প্রশ্ন করার সুযোগ বাড়ছিল। উপেন্দ্রকিশোরের কাজ এই পরিবর্তনের একটি গুরুত্বপূর্ণ অংশ। তাঁর বই ও পরে পত্রিকার পাতায় শিশুকে অবজ্ঞার চোখে দেখা হয়নি; তার কৌতূহলকে শিল্পের উপযুক্ত বিষয় মনে করা হয়েছে। সুকুমার এই ধারার উত্তরাধিকার পেয়েছেন, কিন্তু নিজস্ব স্বর তৈরি করেছেন। ভাষার নিয়মকে কখনো ভেঙে, কখনো তার নিখুঁত জ্ঞান নিয়ে উল্টে তিনি হাসির নতুন পথ খুলেছেন। তাঁর শৈশবে ছবি দেখে গল্প বলার ঘটনাটি তাই ব্যক্তিগত কৌতুকের পাশাপাশি শিশুপাঠক সম্পর্কে পরিবারের দৃষ্টিভঙ্গিও প্রকাশ করে। একটি ছবি শিশুর কাছে প্রশ্ন তৈরি করবে, আর সেই প্রশ্নের উত্তরে বাস্তব ও কল্পনার মাঝখানে যাতায়াত করা যাবে। শিল্পের এমন পরিবেশে বড় হওয়া নিছক বিখ্যাত পরিবারের সুবিধা নয়; শিশুদের চিন্তাকে গুরুত্ব দেওয়ার একটি চর্চাও। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সুকুমার রায়, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড।)

বাড়িতে সংগীতের উপস্থিতিও কথার ছন্দ বোঝার আরেকটি সূত্র। পরিবারের সদস্যদের গান, বাদ্য ও সমবেত আসরের প্রতি আগ্রহ ছিল বলে স্মৃতিবিবরণ জানায়। ছন্দ শিশু প্রথমে নিয়মের সংজ্ঞা পড়ে শেখে না; হাঁটার তাল, গানের পুনরাবৃত্তি, বড়দের উচ্চারণ এবং খেলায় উচ্চস্বরে বলা পঙ্‌ক্তি শুনে তার কান তৈরি হয়। পরবর্তী জীবনে সুকুমারের রচনায় যে দ্রুত গতি ও ধ্বনির অপ্রত্যাশিত বাঁক, তাকে এই শ্রাব্য অভ্যাসের পটভূমিতে ভাবা যায়। কিন্তু সুরের পরিবেশ থাকলেই কেউ বড় ছন্দশিল্পী হয়ে ওঠে না। অনেক মানুষ একই ঘরে বড় হয়েও ভিন্ন পথে যায়। সুকুমার শুনে পাওয়া তালকে নিজের ভাষায় নতুনভাবে সাজিয়েছেন। কখন বিরতি দিলে হাসি বাড়বে, কোন ধ্বনি পরের লাইনের জন্য প্রত্যাশা তৈরি করবে, কোন শব্দ পাঠককে হঠাৎ অন্য দিকে নিয়ে যাবে, এসব তাঁর শিল্পীসুলভ সিদ্ধান্ত। পরিবারের সংগীতচর্চা সেই সিদ্ধান্তগুলির পেছনে সম্ভাব্য অভিজ্ঞতা, বিকল্প ব্যাখ্যাহীন কারণ নয়। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; লীলা মজুমদার, পাকদণ্ডী।)

উপেন্দ্রকিশোরকে ঘিরে গড়া পরিবেশে বিজ্ঞান এবং কল্পনা পরস্পরের বিরোধী বলে বিবেচিত হয়নি। নতুন যন্ত্র কীভাবে কাজ করে, ছবি ছাপায় রেখা ও আলোর সম্পর্ক কী, প্রাণীর চেহারা পর্যবেক্ষণ করে আঁকতে হয় কীভাবে, এসব প্রশ্ন প্রযুক্তির। কিন্তু সেই রেখা ও প্রাণীর চেহারা নিয়ে মজার গল্প বানানো কল্পনার। দুই কাজেই মনোযোগী দৃষ্টি দরকার। পরবর্তী সুকুমারের অনেক উদ্ভট জীব পাঠকের চোখে ধরা পড়ে কারণ তাদের অসম্ভব দেহও আশ্চর্য নিখুঁত রেখায় আঁকা। যে প্রাণীর অস্তিত্ব নেই, তাকে বিশ্বাসযোগ্য মজার বস্তু করতে বাস্তব প্রাণীর গড়ন সম্পর্কে ধারণা সহায়ক। শৈশবের বড় বইয়ে প্রাণীর ছবি দেখা আর পরবর্তী শিল্পের মধ্যে নিশ্চিত সোজা রাস্তা নেই, তবে পর্যবেক্ষণ ও খেলার সহাবস্থান স্পষ্ট। একটি শিশুর শেখার মধ্যে হাসি থাকলে জ্ঞান কম গুরুতর হয় না; বরং তাকে নতুন প্রশ্নের দিকে নিয়ে যায়। রায় পরিবারের গল্পে এই মুক্ত জিজ্ঞাসার ছাপ বহুবার ফিরে আসে। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সুকুমার রায়, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী।)

বংশকথার সামাজিক ভাষা বিচার করাও জরুরি। মূল অংশে গোত্র, প্রবর, কায়স্থ পরিচয় এবং উচ্চবংশের উল্লেখ আছে। এগুলি একসময়ের পরিবারের আত্মপরিচয়ের উপাদান, কিন্তু সাহিত্যিক প্রতিভার মাপকাঠি নয়। রায় পরিবারে শিক্ষার সুযোগ, সম্পদ ও সামাজিক সম্মান ছিল; এই সুবিধাগুলি সন্তানদের বই, ভ্রমণ এবং সৃজনশীল সময় পেতে সাহায্য করেছে। অন্য অনেক প্রতিভাবান শিশু সেই সুযোগ পায়নি। ইতিহাসে শ্রেণি ও জাতিগত সুবিধা স্বীকার করলে সুকুমারের নিজস্ব সৃষ্টিশক্তি খাটো হয় না। বরং বোঝা যায়, প্রতিভার বিকাশে সামাজিক অবকাঠামো কতখানি কাজ করে। দত্তক, জমিদারি, পেশা এবং কলকাতায় স্থানান্তরের ঘটনাগুলিও তাই শুধু পরিবারের রোমাঞ্চকর অতীত নয়; সুযোগের ইতিহাস। একই সঙ্গে কালীনাথের নামে প্রচলিত সমাজবিরোধী আচরণের স্মৃতি দেখায়, নিজের সামাজিক মর্যাদার ভিতর থেকেই কেউ প্রথা নিয়ে প্রশ্ন তুলতে পারেন। এসব দ্বন্দ্বকে একটিমাত্র পরিবারগৌরবের গল্পে মুছে না দেওয়াই ভালো। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি।)

ভ্রমণের স্মৃতিতে শহর ও গ্রামের ভাষার পার্থক্যও গুরুত্ব পায়। কলকাতার বাংলা, ময়মনসিংহের কথ্যরীতি, রেলের কর্মীর ডাক, স্টিমারের নাম, পাহাড়ি শহরের দৈনন্দিন শব্দ: একটি শিশুর কানে বহু ধরনের উচ্চারণ পৌঁছাত। ভাষা নিয়ে সুকুমারের ভবিষ্যৎ খেলাকে এই শ্রুতিজগতের সঙ্গে তুলনা করা আকর্ষণীয়, যদিও নির্দিষ্ট কোনো ছড়ার শব্দ সরাসরি কোনো ভ্রমণ থেকে এসেছে বলে প্রমাণ নেই। ভাষার পরিবর্তনশীলতা অনুভব করার জন্য এতটুকু অভিজ্ঞতাই যথেষ্ট যে একই জিনিস ভিন্ন মানুষ ভিন্ন নামে ডাকে। শিশুরা সেই পার্থক্যে হাসে, কখনো নিজস্ব শব্দ বানায়। পরিবারের আত্মীয় সতীশচন্দ্রের মজার চিঠিতে আঞ্চলিক উচ্চারণের ব্যবহারও ঘরে ভাষাবৈচিত্র্যের স্বীকৃতি দেখায়। কোনো উচ্চারণকে কম মর্যাদার বলে সরিয়ে দেওয়ার বদলে তার রস শুনতে পারা সাহিত্যিক কানের লক্ষণ। সুকুমারের পরিণত রচনায় ধ্বনি ও অর্থের যে স্বাধীন যাতায়াত, তার আলোয় এই বহুভাষিক শ্রবণের সম্ভাবনা বিশেষ অর্থ পায়। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; লীলা মজুমদার, পাকদণ্ডী।)

শৈশবের খেলার স্মৃতি সংরক্ষিত হয়েছে প্রধানত বোনেদের ও আত্মীয়দের চোখে। তাই সুকুমার সেখানে কখনো গল্পের নায়ক, কখনো দুষ্টু বড় ভাই, কখনো সাহসী সঙ্গী। স্মৃতির এই চরিত্রগুলিকে হুবহু ব্যক্তিত্বের স্থায়ী সংজ্ঞা ধরে নেওয়া যায় না। একজন শিশুর মন বদলায়, পরিবারও তাকে বিভিন্ন সময়ে বিভিন্নভাবে দেখে। বিশেষত বিখ্যাত ব্যক্তির মৃত্যুর পর লেখা স্মৃতিকথায় ছোট ঘটনায় ভবিষ্যৎ প্রতিভার ইঙ্গিত দেখতে ইচ্ছে হয়। এই ইচ্ছা মানবিক, তবে গবেষণায় সংযম দরকার। পুণ্যলতার বর্ণনা সবচেয়ে মূল্যবান যেখানে তিনি সরাসরি দেখা ঘর, খেলা, ভ্রমণ ও কথার ভঙ্গি জানান; সেখান থেকে সুকুমারের সমস্ত মানসিক গঠন অনায়াসে উদ্ধার করতে যাওয়া উচিত নয়। একই কথা লীলা মজুমদারের আত্মীয়তার স্মৃতির ক্ষেত্রেও প্রযোজ্য। দুই লেখিকার স্নেহময় দৃষ্টি ইতিহাসের বাধা নয়; বরং উৎসের বৈশিষ্ট্য। পাঠক সেই দৃষ্টিকোণ জেনেই স্মৃতির আনন্দ ও তথ্যের সীমা দুটো গ্রহণ করতে পারেন। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; লীলা মজুমদার, পাকদণ্ডী।)

পরিণত সুকুমারের রচনায় সমাজের জ্ঞানী ও ক্ষমতাবান মানুষের আচরণ নিয়ে যে রঙ্গ আছে, শৈশবের ‘রাগ বানাই’ খেলার সঙ্গে তার দূরবর্তী সাদৃশ্য অনুভব করা যায়। কিন্তু এই সাদৃশ্যের মধ্যেই একটি পরিবর্তনও আছে। ঘরের খেলায় বিরক্তির বিষয় ছিল পরিচিত মানুষ; ছাপা সাহিত্যে পাঠক হন অচেনা বহুজন, তাই ভাষার আঘাত ও আনন্দের পরিসরও বদলে যায়। লেখককে তখন বিচার করতে হয়, কোন চরিত্রের হাস্যকর আচরণ দেখিয়ে তিনি কাকে প্রশ্ন করছেন। সুকুমারের উদ্ভট জগতের মজা অনেক সময় কর্তৃত্ব, অলস যুক্তি এবং অভ্যাসের স্ববিরোধিতা প্রকাশ করে। পাঠক শিশুই হোক বা বড়, সে আগে হাসে, পরে বুঝতে পারে কথার ভিতরে আরেকটি প্রশ্ন আছে। এই বহুস্তর রস তৈরিতে শব্দের খেলার পাশাপাশি মানুষের আচরণ গভীরভাবে লক্ষ করার ক্ষমতা দরকার। শৈশবে পরিবার ও ভ্রমণের বহু দৃশ্য তাঁর সামনে এসেছিল; পরিণত শিল্পী সেগুলিকে অনুবাদ না করে নতুন কল্পনার নিয়মে সাজিয়েছেন। এই পার্থক্য মনে রাখলে জীবন ও সাহিত্যকে সমান করে ফেলার ভুল হয় না। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সুকুমার রায়, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী।)

রায় পরিবারের ইতিহাসকে পাঠকের কাছে আকর্ষণীয় করে তোলার আরেকটি কারণ হলো প্রজন্মের মধ্যে কাজের রূপ বদলালেও কৌতূহল টিকে থাকা। কালীনাথের বহু ভাষায় আগ্রহ, উপেন্দ্রকিশোরের সংগীত ও ছাপার পরীক্ষা, সুকুমারের ভাষা ও ছবির অভিনব রস, পরবর্তী প্রজন্মের চলচ্চিত্রচর্চা একই কাজ নয়। তাদের একমাত্রিক বংশগত প্রতিভার প্রমাণ হিসেবেও সাজানো উচিত নয়। কিন্তু প্রত্যেকে নিজেদের সময়ে শিল্প ও প্রযুক্তির নতুন সম্ভাবনা নিয়ে কাজ করেছেন, এই তুলনা অর্থপূর্ণ। সুকুমারের শৈশব লিখতে গিয়ে ভবিষ্যতের সমস্ত অর্জন পেছনে বসিয়ে দিলে শিশুটি হারিয়ে যায়। তাই আমরা ফিরে দেখি বাড়ির বারান্দা, মসুয়ার পুকুর, গল্পের বই, কাকার সঙ্গে ছন্দের প্রতিযোগিতা এবং স্টিমারের যাত্রা। এসব ছোট অভিজ্ঞতার নিজের জীবন আছে। পরবর্তী খ্যাতি তাদের আলোকিত করতে পারে, কিন্তু তাদের বাস্তবতা খ্যাতির ওপর নির্ভর করে না। ইতিহাসের প্রতি এই সংযমই বিখ্যাত মানুষের শৈশবকে সত্যিকার মানবিক করে। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’।)

এখানে আরেকটি বিষয় মনে রাখা দরকার: সুকুমারের জীবনের দৈর্ঘ্য কম হলেও তাঁর শৈশবের ইতিহাসকে কেবল অকালমৃত্যুর বিষাদে পড়া ঠিক নয়। পরিণত জীবনের অল্প সময় জানলে শিশুকালের প্রতিটি হাসি যেন হারিয়ে যাওয়া সম্ভাবনার চিহ্ন মনে হয়। অথচ সেই সময়ে শিশুরা ভবিষ্যৎ জানত না; তারা খেলেছে, ঝগড়া করেছে, ভয় পেয়েছে, আবার নতুন গল্পে মেতেছে। স্মৃতির কাছে এই মুহূর্তগুলি তাদের নিজের স্বাভাবিক গুরুত্ব নিয়েই ফিরে আসে। জীবনীকারের কাজ সেই স্বাভাবিকতা রক্ষা করা। সুকুমার পরে কত বিখ্যাত হলেন, সেই তথ্য দিয়ে তাঁর প্রতিটি শৈশবের ঘটনা ব্যাখ্যা করার দরকার নেই। একটি পরিবার কীভাবে শিশুদের কল্পনার অবকাশ দিয়েছিল এবং তারা সেই অবকাশে কী করেছিল, সেটি নিজেই ইতিহাসের বিষয়। এই দৃষ্টিতে পুণ্যলতার বই আমাদের শুধু একজন ভবিষ্যৎ লেখককে চিনতে শেখায় না; একটি সময়ের শিশুদের দৈনন্দিন স্বাধীনতা ও সীমাবদ্ধতাও দেখতে সাহায্য করে। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’।)

সবশেষে সুকুমারের শৈশব আমাদের সামনে একসঙ্গে দুটি পৃথিবী খুলে দেয়। একদিকে মসুয়ার নদী, গ্রাম, আত্মীয়তার বিস্তার এবং প্রজন্ম ধরে চলে আসা গল্প; অন্যদিকে কলকাতার বড় বাড়ি, বিদ্যালয়, ব্রাহ্মসমাজ, পত্রিকা, বইয়ের ছবি ও নতুন প্রযুক্তির পরীক্ষা। ছুটির ট্রেন ও স্টিমার এই দুই পৃথিবীকে বারবার যুক্ত করেছে। এর মাঝখানে আছে একজন চঞ্চল শিশুর গল্প বানানো, বোনেদের সঙ্গে হাসা, অপরিচিতকে দেখে ভয় পাওয়া অথবা ভয়ের মুখে দাঁড়ানো, দ্রুত ছন্দ মিলিয়ে বড়দের চমকে দেওয়া। এসব স্মৃতি মূল্যবান কারণ তারা ভবিষ্যতের খ্যাতির আড়াল থেকে শৈশবের দৈনন্দিন মানুষটিকে ফিরিয়ে আনে। সুকুমার রায় পরে বাংলা ভাষায় যে আশ্চর্য রসবোধের জগৎ সৃষ্টি করবেন, তা এই ঘটনাগুলিতে সম্পূর্ণ লেখা ছিল না। তবু তাঁর সামনে পৃথিবী যে নানা উচ্চারণ, দৃশ্য, ভাষা ও কৌতুকে খুলেছিল, সেই ইতিহাস জানলে তাঁর সাহিত্য নতুন ঘনত্ব পায়। তখন ননসেন্সের হাসির ভিতরেও পর্যবেক্ষণ, কারিগরি, সাহস এবং মানুষের সঙ্গে আনন্দ ভাগ করে নেওয়ার দীর্ঘ অনুশীলন চিনতে পারি। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সুকুমার রায়, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড।)

গ্রন্থপরিচয়: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি, আত্মস্মৃতিকথা, প্রথম প্রকাশ ১৯৫৮; প্রদত্ত অংশে ব্যবহৃত সংস্করণের প্রকাশক অনুল্লিখিত। সুকুমার রায়, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, সম্পাদনা পুণ্যলতা চক্রবর্তী ও কল্যাণী কার্লেকর, সহকারী সম্পাদক সমীর মৈত্র, কলকাতা: এশিয়া পাবলিশিং কোম্পানি, ১৯৬০। লীলা মজুমদার, পাকদণ্ডী, আত্মস্মৃতিকথা; প্রদত্ত অংশে সংস্করণ অনুল্লিখিত। সিদ্ধার্থ ঘোষ, ‘উপেন্দ্রকিশোর: শিল্পী ও কারিগর’, এক্ষণ, শারদীয় ১৩৯১; ‘সুকুমার রায়: জীবনের কালানুক্রমিক ঘটনাপঞ্জি’, এক্ষণ, কার্তিক ১৩৯৩। মূল পাঠের সংখ্যাঙ্কিত উল্লেখে কয়েকটি পৃষ্ঠাসংখ্যা বিকৃত; মুদ্রিত সংস্করণ হাতে না পেয়ে সেগুলি অনুমান করে দেওয়া হয়নি।

সুকুমার রায়ের শৈশবের সাহিত্যচর্চা এবং পরবর্তী শিল্পীসত্তার মধ্যে সম্পর্ক খুঁজতে গেলে প্রথমেই তাঁর শিক্ষার পরিবেশ দেখতে হয়। আট বছর বয়সে শিবনাথ শাস্ত্রীর সম্পাদিত ‘মুকুল’ পত্রিকায় তাঁর ‘নদী’ কবিতা প্রকাশিত হয়। একটি শিশুর লেখা ছাপা হওয়া নিজেই বড় ঘটনা, কিন্তু সেই প্রকাশকে পরিণত কবির আগাম ঘোষণা বানালে তার শিশুসুলভ প্রয়াসের স্বাভাবিক মূল্য হারায়। কবিতায় নদীর উৎস, পথের দৃশ্য এবং সমুদ্রে পৌঁছানোর কল্পনা আছে; প্রকৃতির দিকে তাকিয়ে ছন্দে কথা বলার চেষ্টা স্পষ্ট। তখনকার শিশুদের জন্য লিখিত সাহিত্য এবং পরিবারে ছবি, বই ও গল্পের উপস্থিতি এই চেষ্টাকে উৎসাহিত করেছিল। রবীন্দ্রনাথের ‘নদী’ বইয়ের সঙ্গে উপেন্দ্রকিশোরের চিত্রাঙ্কনের যোগ থাকায় বালক সুকুমারের কাছে নদী বিষয়টির দৃশ্য ও ভাষা উভয়ই পরিচিত হওয়া সম্ভব। তবে শুধু বিষয়ের মিল থেকে সরাসরি প্রভাব প্রমাণ করা যায় না। একজন শিশুর কল্পনা অনেক দেখা, শোনা ও পড়া জিনিস মিলিয়ে নিজস্ব পঙ্‌ক্তি গড়ে। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়, ‘নদী’, মুকুল, ১৩০২; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, সম্পাদনা পুণ্যলতা চক্রবর্তী ও কল্যাণী কার্লেকর, কলকাতা: এশিয়া পাবলিশিং কোম্পানি, ১৯৬০।)

এর পরের দিকে ‘মুকুল’ পত্রিকায় ‘টিক্ টিক্ টং’ প্রকাশের কথা মূল লেখায় আছে। পরিচিত ইংরেজি শিশুছড়ার সঙ্গে তার সাদৃশ্যও উল্লেখ করা হয়েছে। শিশুরা ছড়া শোনে, তার ধ্বনি মনে রাখে, পরে নিজের ভাষায় খেলায় মেতে ওঠে; এই প্রক্রিয়াকে কেবল অনুবাদ কিংবা মৌলিকতার অভাব বলা চলে না। বাংলা উচ্চারণে ভিন্ন ছন্দের সম্ভাবনা তৈরি হয়। সুকুমার পরিণত বয়সে যে শব্দখেলা ও অপ্রত্যাশিত মিলের শিল্প গড়েছেন, তার প্রথম নিদর্শন খুঁজতে শৈশবের প্রকাশিত ছড়াগুলি পড়া মূল্যবান। তবে পরবর্তী কৃতিত্বের ভার ওই ছোট রচনার ওপর চাপানো উচিত নয়। তখন তিনি পরীক্ষানিরীক্ষা করছেন, পরিবার ও পত্রিকার পাঠকের উৎসাহ পাচ্ছেন, পরিচিত ছন্দের শরীর নিজের মতো করে বুঝছেন। এই ধাপে ভুল, অনুকরণ, আনন্দ এবং নতুন আবিষ্কার স্বাভাবিকভাবে পাশাপাশি থাকে। ‘মুকুল’ এমন এক পাঠক্ষেত্র দিয়েছিল, যেখানে শিশুর লেখা শিশুর জন্যই প্রকাশের সুযোগ পেত। সুকুমারের কাছে নিজের শব্দ ছাপায় দেখা নিশ্চয়ই এক স্মরণীয় অভিজ্ঞতা ছিল, যদিও সেই মুহূর্তে তাঁর অনুভূতির প্রত্যক্ষ বিবরণ আমাদের হাতে নেই। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়, ‘টিক্ টিক্ টং’, মুকুল, জ্যৈষ্ঠ ১৩০৪; প্রবোধচন্দ্র সেন, ‘ছন্দশিল্পী সুকুমার রায়’, দেশ, প্রদত্ত অংশে উল্লিখিত সংখ্যা।)

ছন্দের সঙ্গে তাঁর পরিচয় ছাপার পৃষ্ঠায় শুরু হয়নি। উপেন্দ্রকিশোর শিশুদের উপযোগী ভাষায় রামায়ণ ও মহাভারতের গল্প বলেছেন; পরিবারে গান, কবিতা এবং মুখে মুখে ছড়া বানানোর স্মৃতিও আছে। পিতৃপুরুষ ভোলানাথ রায়ের তাৎক্ষণিক পদ রচনার গল্পে গ্রামীণ আসরের একটি ছবি পাওয়া যায়। মূল অংশে তাঁর নামে কয়েকটি পঙ্‌ক্তি মুদ্রিত, কিন্তু প্রতিলিপির বহু শব্দ বিকৃত; সেই পাঠ উদ্ধৃত করে তাকে নিখুঁত লোকছড়া হিসেবে চালানো সঙ্গত নয়। গল্পটির আসল আকর্ষণ উপস্থিত বুদ্ধিতে। পুকুরঘাটে পিছলে পড়া কিংবা নায়েবের অপেক্ষায় বিরক্ত হওয়া, দৈনন্দিন ঘটনাই ছড়ার উপলক্ষ। এমন রীতি সাহিত্যকে দূরের গম্ভীর কাজ করে রাখে না; সাধারণ কথাও তাল পেলে হাসির বিষয় হয়ে ওঠে। তবে পারিবারিক স্বভাবকবির কথা থেকে সুকুমারের শিল্পকে বংশগত নিয়তির ফল বলা ভুল। সংস্কৃতি উত্তরাধিকার পায় শোনা, অংশ নেওয়া এবং বারবার অনুশীলনের মাধ্যমে। পরিবারের মধ্যে ছন্দ নিয়ে খেলার সুযোগ ছিল বলেই তার প্রতি সুকুমারের কৌতূহল লালিত হতে পেরেছে। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; হিতেন্দ্রকিশোর রায়চৌধুরীর পারিবারিক স্মৃতিবিবরণ, প্রদত্ত মূল লেখায় উদ্ধৃত।)

সুকুমারের প্রাথমিক পাঠ শুরু হয় বাড়ির মধ্যেই অবস্থিত ব্রাহ্ম বালিকা শিক্ষালয়ে। সে সময় বিদ্যালয়ে ছোট ছেলেরাও পড়তে পারত বলে পারিবারিক বিবরণ জানায়। শিশুর জন্য স্কুলে যাওয়া মানে তাই দূরের অচেনা স্থানে পৌঁছানো ছিল না; একটি দরজা দিয়ে বেরিয়ে অন্য দরজা দিয়ে প্রবেশ। পরিচিত বাড়ির অংশই শিক্ষার নতুন নিয়মে বদলে যেত। পাঠের ঘর, মেয়েদের বোর্ডিং এবং পরিবারের থাকার জায়গা কাছাকাছি থাকলেও তাদের কাজ পৃথক। উনিশ শতকের কলকাতায় মেয়েদের শিক্ষা বিস্তারের যে বাস্তব প্রচেষ্টা চলছিল, এই প্রতিষ্ঠান তার একটি নিদর্শন। বাড়ির শিশুদের কাছে বিদ্যালয়টি দৈনন্দিন জীবনের অংশ, আর বহিরাগত ছাত্রীর কাছে একই ঠিকানা শিক্ষার সুযোগ। দুই দৃষ্টিভঙ্গির পার্থক্য মনে রাখলে এই স্থানের গুরুত্ব আরও স্পষ্ট হয়। সুকুমারের প্রথম বিদ্যালয়কে কেবল বিখ্যাত লেখকের শিক্ষার সূচনাস্থান বলে দেখলে প্রতিষ্ঠানের নিজস্ব সামাজিক উদ্দেশ্য আড়ালে পড়ে। (তথ্যসূত্র: শিবনাথ শাস্ত্রী, আত্মচরিত; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’।)

শিবনাথ শাস্ত্রীর বিদ্যালয়বিষয়ক স্মৃতিতে ছোট শিশুদের খেলতে দেখে তাদের জন্য উপযুক্ত পাঠের ব্যবস্থা করার চিন্তা আছে। কিন্ডারগার্টেনের ধারায় সীমিত সময়ের ক্লাস, খেলা ও আনন্দের মধ্যে শিক্ষা, বালিকা এবং ছোট বালককে একত্রে পাঠ দেওয়ার চেষ্টা তৎকালীন প্রেক্ষাপটে অভিনব। কোনো বিদেশি পদ্ধতির নাম গ্রহণ করলেই তা সফল হয় না; স্থানীয় শিক্ষক, শিশুদের ভাষা এবং পরিবারের আস্থা দরকার। ব্রাহ্ম বালিকা শিক্ষালয়ে গান, ছড়া, ছবি, বাইরে ঘুরতে যাওয়া ও একসঙ্গে খাওয়ার কথা স্মৃতিতে এসেছে। চিড়িয়াখানা কিংবা বোটানিক্যাল গার্ডেনে যাওয়া শিশুর পর্যবেক্ষণকে বইয়ের পাতা ছাড়িয়ে নিয়ে যায়। প্রাণী বা গাছ তখন কেবল নাম মুখস্থ করার বিষয় নয়, দেখার বস্তু। সুকুমারের ভবিষ্যৎ বিজ্ঞানমনস্ক কৌতূহলের সঙ্গে এই শিক্ষার দূরবর্তী সম্পর্ক আলোচনা করা যায়, কিন্তু একমাত্র কারণ বলা যায় না। তাঁর বাবার কাছের মৌখিক পাঠ, পরবর্তী স্কুল ও কলেজের অধ্যয়নও সমান গুরুত্বপূর্ণ। প্রাথমিক বিদ্যালয় তাঁকে শিক্ষা আনন্দের সঙ্গে যুক্ত হতে পারে, এই অভিজ্ঞতা দিয়েছিল। (তথ্যসূত্র: শিবনাথ শাস্ত্রী, আত্মচরিত; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি।)

রবিবারের নীতিশিক্ষার আসরে সংগীতের জায়গা বিশেষ ছিল। উপেন্দ্রকিশোর নিজে শিশুদের গান শেখানোর দায়িত্ব নিয়েছিলেন বলে সমকালীন স্মৃতিতে জানা যায়। নীতিশিক্ষা শব্দটি শুনলে আজকের পাঠক একঘেয়ে নির্দেশের কথা ভাবতে পারেন; কিন্তু গল্প, গান ও জীবনকথার সাহায্যে শিশুদের কাছে প্রশ্ন পৌঁছানোর চেষ্টা সেই ক্লাসে ছিল। পুণ্যলতার স্মৃতিতে এক কঠোরদর্শন শিক্ষয়িত্রী গল্প বলার সময় একেবারে অন্য মানুষ হয়ে উঠতেন। বাহ্যিক কঠোরতার আড়ালে তাঁর কণ্ঠের আকর্ষণ শিশুদের ক্লাসের কথা ভুলিয়ে দিত। শিক্ষকের ব্যক্তিত্ব, বলার ভঙ্গি ও শ্রোতার সঙ্গে সম্পর্ক যে বিষয়ের মতোই গুরুত্বপূর্ণ, এই ছোট স্মৃতিতে তা বোঝা যায়। উপেন্দ্রকিশোরের গানের ক্লাসও এমনই সমবেত আনন্দের ক্ষেত্র। সেখানে শিশু শব্দ শুনেছে, সুর মিলিয়েছে এবং অন্যের সঙ্গে তাল রেখে অংশ নিয়েছে। ভাষা ও সংগীতের এই প্রাথমিক অনুশীলন সুকুমারের পরবর্তী ছন্দরস বোঝার একটি প্রেক্ষাপট, যদিও নির্দিষ্ট রচনার উৎস হিসেবে তাকে দাবি করা যায় না। (তথ্যসূত্র: কেদারনাথ চট্টোপাধ্যায়, ‘উপেন্দ্রকিশোর’, বিশ্বভারতী পত্রিকা, কার্তিক থেকে পৌষ ১৩৭১; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি।)

বাড়িতে বাবার কাছে শেখার অভিজ্ঞতা ভাইবোনদের কাছে সবচেয়ে আনন্দদায়ক ছিল। পৃথিবীর জন্ম, চাঁদ ও সূর্য, গ্রহ, নক্ষত্র কিংবা সহজ বিজ্ঞানের কথা উপেন্দ্রকিশোর গল্পের মতো করে বুঝিয়ে দিতেন। এতে জ্ঞান আর কল্পনার মধ্যে অকারণ প্রাচীর থাকত না। প্রদর্শনী বা মেলায় কিছু দেখে তাঁর ব্যাখ্যা শুনতে বাড়ির শিশুদের পাশাপাশি অন্য মানুষও জড়ো হতো বলে স্মৃতিতে উল্লেখ আছে। কথাটি একটু উচ্ছ্বসিত পারিবারিক স্মৃতি হলেও শিক্ষাদানের ভঙ্গি সম্পর্কে তা গুরুত্বপূর্ণ। উপেন্দ্রকিশোর উত্তর মুখস্থ করানোর আগে বস্তু দেখতেন, প্রশ্ন তুলতেন, তারপর সহজ ভাষায় ব্যাখ্যা করতেন। শিশুর কাছে এমন পাঠ বিস্ময় নষ্ট করে না; বরং বিস্ময়কে আরও গভীর করে। সুকুমারের পরবর্তী শিল্পে অবাস্তব প্রাণী বা অসম্ভব ঘটনা দেখে যে আনন্দ হয়, তা বৈজ্ঞানিক পর্যবেক্ষণের বিপরীত নয়। পর্যবেক্ষণ তাকে বাস্তবের রেখা চিনিয়েছে, আর কল্পনা সেই রেখা নিয়ে খেলা করেছে। দুটির মিলন পরিবারের শিক্ষার স্বতন্ত্র দিক। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’।)

প্রায় ১৮৯৫ সালের দিকে উপেন্দ্রকিশোরের পরিবার শিবনারায়ণ দাস লেনের বাড়িতে ওঠে। নতুন বাসস্থানে এক ঘরে স্টুডিও, অন্য ঘরে ছোট ছাপাখানা, বারান্দায় যন্ত্রপাতি এবং স্নানের ঘরে অস্থায়ী অন্ধকারকক্ষ তৈরি হয়। বসবাসের জায়গাকে কাজের প্রয়োজনে বদলে নেওয়ার এই বিবরণ মনে রাখার মতো। শিশুদের বাড়ি তখন কেবল বিশ্রামের স্থান নয়; ছবি তোলা, নেগেটিভ প্রস্তুত করা, ছাপা পরীক্ষা এবং ব্যবসা চালানোর কর্মশালা। রাসায়নিক দ্রব্য ও যন্ত্রের পাশে শিশুর কৌতূহল থাকলেও নিরাপত্তা ও শৃঙ্খলার নিয়ম নিশ্চয়ই ছিল; নির্দিষ্টভাবে যা জানা নেই, তা কল্পনা করে লেখা উচিত নয়। তবে ঘর এবং কাজের নৈকট্য স্পষ্ট। প্রতিদিনের শ্রম দেখলে শিল্পের ফলকে নিছক অনুপ্রেরণার অলৌকিক ঘটনা মনে হয় না। ছবির রেখা কতভাবে ছাপা যাবে, ভুল হলে কী বদলাতে হবে, একটি বই হাতে পৌঁছানোর আগে কত পরীক্ষা দরকার, পরিবারের ছোটরা অন্তত সেই কাজের উপস্থিতি অনুভব করত। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সিদ্ধার্থ ঘোষ, ‘উপেন্দ্রকিশোর: শিল্পী ও কারিগর’, এক্ষণ, শারদীয় ১৩৯১।)

এই বাড়ি বদলের পর সুকুমার সিটি কলেজিয়েট স্কুলে ভর্তি হন। সাধারণ ব্রাহ্মসমাজের উদ্যোগে প্রতিষ্ঠিত এই বিদ্যালয় শিক্ষাকে সমাজসেবার সঙ্গে যুক্ত করার বৃহত্তর প্রয়াসের অংশ। এখানে বাড়ির বিদ্যালয়ের পরিচিত পরিসর ছেড়ে তাঁকে সহপাঠীদের বড় দলে প্রবেশ করতে হয়। শ্রেণিকক্ষের নিয়ম, পরীক্ষা, শিক্ষক ও বন্ধুদের সঙ্গে মতভেদ, খেলাধুলা: নতুন শিক্ষাজীবনের প্রতিটি দিকেই নিজেকে খুঁজে নেওয়ার সুযোগ। পারিবারিক স্মৃতিতে সুকুমারের পড়াশোনায় দক্ষতা যেমন আছে, তেমনি সহপাঠীদের কাছে তাঁর গ্রহণযোগ্যতার কথাও আছে। নেতৃত্ব তাঁর ওপর আরোপিত পদবি ছিল না; অন্যরা স্বতঃস্ফূর্তভাবে তাঁর কথা শুনত বলে বোনের বিবরণ। স্মৃতিতে বড় ভাইয়ের গুণ কিছুটা উজ্জ্বল হওয়া স্বাভাবিক। তবু তাঁর পরবর্তী সমবেত উদ্যোগ, নাটকের দল ও হাতে লেখা পত্রিকার সঙ্গে এই সামাজিক ক্ষমতার একটি সম্পর্ক অনুভব করা যায়। তিনি শুধু একা বসে লেখা মানুষ ছিলেন না, অন্যদের সৃজনশীল কাজে যুক্ত করতেও ভালোবাসতেন। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’।)

স্কুলজীবনের একটি কাহিনিতে নতুন দৃশ্যশিল্প সম্পর্কে তাঁর বিচারবোধ দেখা যায়। এক শিক্ষক বায়োস্কোপের ক্ষতি নিয়ে কঠোর মত দিলে সুকুমার নাকি আপত্তি করেন: খারাপ ছবি ক্ষতিকর হতে পারে, কিন্তু ভালো ছবির মূল্যও আছে। পরে তিনি শিক্ষককে একটি ছবি দেখতে নিয়ে যান এবং শিক্ষক নিজের পূর্বধারণা সংশোধন করেন বলে পারিবারিক স্মৃতি জানায়। যে চলচ্চিত্রের নাম মূল অংশে এসেছে, তার প্রদর্শনের সময় ও সুকুমারের স্কুলজীবনের তারিখ মিলিয়ে দেখার প্রয়োজন আছে; তাই নির্দিষ্ট ছবির নামকে নিশ্চিত ঘটনা হিসেবে নিচ্ছি না। কাহিনির শিক্ষণীয় অংশ অন্যত্র। কোনো মাধ্যমকে না দেখে সম্পূর্ণ বাতিল করা এবং সব প্রদর্শনীকে সমান ভালো বলা, উভয়ই তাড়াহুড়োর বিচার। সুকুমার প্রশ্ন করেছেন অভিজ্ঞতার ভিত্তিতে। শিক্ষকের সঙ্গে অসম্মানজনক ঝগড়া না করে তাঁকে দেখার আমন্ত্রণ জানানোও লক্ষণীয়। পরে ছবি, নাটক ও মুদ্রণের নানা মাধ্যমে তাঁর কাজের কথা ভাবলে নতুন মাধ্যমকে কৌতূহল দিয়ে বিচার করার এই স্মৃতি তাৎপর্য পায়। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; প্রদত্ত মূল লেখা।)

আরেকটি স্মৃতিতে প্রাণীর যন্ত্রণা সম্পর্কে তাঁর আপত্তি আছে। একজন আত্মীয় দীর্ঘ পথে নিয়ে যাওয়ার জন্য একটি জীবন্ত মাছ অতি ছোট পাত্রে ঢোকাতে চাইলে সুকুমার বড় পাত্রের কথা বলেন। মাছটি পরে খাবার জন্যই নেওয়া হবে, এই যুক্তি শুনেও তিনি যাত্রাপথে তাকে অকারণে কষ্ট না দেওয়ার কথায় অটল থাকেন। গল্পটির সংলাপ মূল লেখায় মুদ্রণবিকৃত, তাই হুবহু উদ্ধৃত না করে ঘটনাটির অর্থ বলা ভালো। শিশুর নৈতিক বিচার এখানে বিমূর্ত নিষেধ নয়। মানুষের খাদ্যাভ্যাস নিয়ে সর্বাঙ্গীণ তর্কে না গিয়ে তিনি তাৎক্ষণিক কষ্টের দিকে দৃষ্টি আকর্ষণ করেছেন। বড় আত্মীয়ের বিরক্তি সত্ত্বেও প্রশ্নটি শান্তভাবে করা, পারিবারিক স্মৃতিতে এই বৈশিষ্ট্যটি বিশেষভাবে মনে রাখা হয়েছে। সুকুমারের সাহিত্যিক হাসিকে নিছক নির্দয় ঠাট্টা ভাবলে এই দিকটি চোখ এড়ায়। অবশ্য একটি ঘটনা থেকে সমগ্র জীবনের চরিত্র নির্ধারণ করা চলে না। তবু রসিক ও কৌতূহলী শিশুর পাশাপাশি অন্য প্রাণীর অবস্থা লক্ষ করা একটি সংবেদনশীল মনও এখানে দেখা যায়। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি।)

১৯০২ সালে সিটি স্কুল থেকে প্রবেশিকা এবং ১৯০৪ সালে সিটি কলেজ থেকে এফএ পরীক্ষায় সুকুমারের উত্তীর্ণ হওয়ার তথ্য মূল অংশে কলকাতা বিশ্ববিদ্যালয়ের ক্যালেন্ডারের উল্লেখসহ এসেছে। আনুষ্ঠানিক ফলের পাশাপাশি বাংলা রচনার ঐচ্ছিক পত্রে তাঁর অংশগ্রহণের কথাও আছে। এর অর্থ, বিজ্ঞানমুখী উচ্চশিক্ষার পথে এগোলেও ভাষা ও রচনা তাঁর আগ্রহের বাইরে ছিল না। তবে ঐচ্ছিক পত্রের নম্বর, বিশেষ শংসাপত্র কিংবা পরীক্ষকের তালিকা নিয়ে মূল প্রতিলিপিতে কিছু অস্পষ্টতা আছে; সেগুলি যাচাই ছাড়া পুনরাবৃত্তি করা হচ্ছে না। পরীক্ষার তালিকায় বিখ্যাত সহপাঠীদের নাম খোঁজার আকর্ষণ থাকে, কিন্তু তাঁদের পরবর্তী খ্যাতি সুকুমারের শিক্ষাজীবনের সরাসরি ব্যাখ্যা নয়। বেশি গুরুত্বপূর্ণ হলো, সাধারণ পাঠ্যসূচির ভিতর দিয়ে তিনি বিজ্ঞানের পদ্ধতি শিখছেন এবং একই সময়ে বাংলা ভাষা ও নাট্যকৌতুকের দিকে আগ্রহ বজায় রাখছেন। এই দ্বৈত আগ্রহকে বিরোধ হিসেবে দেখার কারণ নেই। পর্যবেক্ষণ, সুনির্দিষ্টতা ও নির্মাণশৈলী বিজ্ঞান এবং সাহিত্য উভয়েরই কাজে লাগে। (তথ্যসূত্র: কলকাতা বিশ্ববিদ্যালয়, ক্যালেন্ডার, ১৯০৫, প্রদত্ত মূল লেখায় উল্লিখিত পৃষ্ঠা; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি।)

প্রেসিডেন্সি কলেজে সুকুমারের পরবর্তী অধ্যয়ন তাঁকে কলকাতার বৈজ্ঞানিক শিক্ষার কেন্দ্রে নিয়ে আসে। পদার্থবিদ্যা ও রসায়নে তাঁর আগ্রহ, প্রফুল্লচন্দ্র রায় ও জগদীশচন্দ্র বসুর মতো শিক্ষকের সমকালীন উপস্থিতি এবং কলেজের গবেষণামুখী পরিবেশ জীবনীতে বিশেষ গুরুত্ব পেয়েছে। কোনো খ্যাতিমান শিক্ষককে কতবার সরাসরি ক্লাসে পেয়েছেন, তার জন্য নির্দিষ্ট নথি দরকার; শুধু অধ্যাপকের নাম একই প্রতিষ্ঠানে থাকলেই ব্যক্তিগত ঘনিষ্ঠতা প্রমাণ হয় না। তবু কলেজের বৌদ্ধিক বাতাস সম্পর্কে ধারণা পাওয়া যায়। পরীক্ষাগারে ফল পেতে নিয়মিত অনুশীলন, পরিমাপ, ব্যর্থতার পরে আবার চেষ্টা দরকার। উপেন্দ্রকিশোরের মুদ্রণপ্রযুক্তি নিয়ে কাজের সঙ্গে এই শিক্ষার ব্যবহারিক সম্পর্ক পরবর্তীতে স্পষ্ট হয়। ১৯০৭ সালে সুকুমারের বিএসসি উত্তীর্ণ হওয়ার তথ্য বিশ্ববিদ্যালয় ও কলেজের নথির উল্লেখসহ মূল অংশে আছে। সাহিত্যিক হিসেবে তাঁর পরিচয়ের আড়ালে এই বিজ্ঞানশিক্ষা অনেক সময় হারিয়ে যায়; অথচ তাঁর ছবি, ছাপা ও ভাষার কারিগরিতে নির্ভুলতার সাধনা বুঝতে এটি অপরিহার্য। (তথ্যসূত্র: কলকাতা বিশ্ববিদ্যালয়, ক্যালেন্ডার, ১৯১১; Presidency College Register, ১৯২৭; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’।)

কলেজের সময়টিও রাজনৈতিক ও সাংস্কৃতিক পরিবর্তনের মধ্যে পড়েছে। ১৯০৫ সালের বঙ্গভঙ্গকে কেন্দ্র করে স্বদেশি আন্দোলন, নতুন ছাত্রসংগঠন, বিতর্কসভা, পত্রিকা ও খেলাধুলায় অংশগ্রহণের সুযোগ শিক্ষার্থীদের জনজীবনের সঙ্গে যুক্ত করেছিল। সুকুমার এই সমস্ত আন্দোলনের প্রত্যক্ষ কর্মী ছিলেন, এমন প্রমাণ মূল অংশে নেই। তাঁর ব্যক্তিগত রাজনৈতিক অবস্থানকে প্রতিষ্ঠানের সাধারণ পরিবেশ থেকে অনুমান করে স্থির করা ভুল। তবে সেই সময়ে ছাত্রের পক্ষে শহরের ঘটনাগুলি অজানা থাকা কঠিন। একই কলেজে বিজ্ঞানপাঠের সঙ্গে সমাজ সম্পর্কে প্রশ্নও ঘুরে বেড়াত। এই যুগের সহপাঠীদের কেউ পরে বিজ্ঞানী, কেউ সমাজতাত্ত্বিক, কেউ রাজনৈতিক কর্মী হয়েছেন; তাঁদের পরিণত জীবনকে ছাত্রাবস্থার একটিমাত্র ঘনিষ্ঠ বৃত্ত বলে ধরে নেওয়া যায় না। সুকুমারের পথ ছিল প্রযুক্তি, সাহিত্য, নাটক এবং সংগঠনের দিকে। তাঁর শিক্ষাজীবনকে সমকালের আলোয় রাখলে বুঝি, সেই পথ কোনো বিচ্ছিন্ন আনন্দের দ্বীপে তৈরি হয়নি; পরিবর্তনশীল শহরের অভিজ্ঞতাও তার পটভূমি। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’; Presidency College Centenary Volume, ১৯৫৫ বা ১৯৫৬, প্রদত্ত অংশে সাল অস্পষ্ট।)

শিক্ষাজীবনের সঙ্গে পরিবারের কাজের স্থানও বদলেছে। শিবনারায়ণ দাস লেনের পরে সুকিয়া স্ট্রিটের বড় বাড়িতে উপেন্দ্রকিশোরের প্রসেস সংক্রান্ত কাজ আরও বিস্তৃত হয়। একতলায় অফিস, ছাপাখানা ও ছবি তৈরির উপকরণ, আলাদা অন্ধকারকক্ষ, উপরে পরিবারের বসবাস এবং ছাদে কাচের আলোয় কাজের ঘর: এই বিন্যাসে বাড়ি ও কর্মশালার দূরত্ব প্রায় নেই। রাত্রে বা মেঘলা দিনে কাজ চালানোর জন্য আলোর বিশেষ ব্যবস্থা ছিল বলে স্মৃতিতে আছে। নতুন প্রযুক্তি পরিবারটির দৈনন্দিন জীবনের অংশ হয়ে উঠেছে। ব্যবসা বাড়ার অর্থ শুধু মুনাফার সম্ভাবনা নয়; যন্ত্রের খরচ, রাসায়নিক উপাদান, কর্মীদের শ্রম এবং ভুলের ঝুঁকিও। সুকুমার বিজ্ঞান পড়ছেন এমন সময়ে এই বাস্তব কাজ চোখের সামনে থাকায় পাঠ্য জ্ঞানের ব্যবহারিক ক্ষেত্র দেখতে পেতেন। তিনি পরবর্তী সময়ে বিলেতে মুদ্রণপ্রযুক্তির উচ্চতর প্রশিক্ষণ নেবেন, কিন্তু সেই পথের প্রস্তুতি কলকাতার এই ঘরোয়া কারখানাতেও চলছিল। (তথ্যসূত্র: সুবিমল রায়, ‘উপেন্দ্রকিশোর রায়ের কথা’, সন্দেশ, বৈশাখ ১৩৭০; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি।)

সুকিয়া স্ট্রিটের বাড়িতেই ননসেন্স ক্লাবের ঘরোয়া আসর গড়ে ওঠে। নামটির মধ্যে আত্মপরিহাস আছে। ক্লাব মানে সভা, নিয়ম, সদস্য এবং অনুষ্ঠান; ‘ননসেন্স’ সেই গম্ভীর কাঠামোর ভিতরে খেলার স্বাধীনতা আনে। পরিবার ও আত্মীয়বন্ধুরা গান, অভিনয়, কৌতুক, লিখিত রচনা এবং মজার নামকরণে অংশ নিতেন। সুকুমার এই আসরে প্রধান সংগঠক হলেও কাজটি একার ছিল না। অভিনয় করতে অন্যদের সময় দিতে হতো, হাসির বিজ্ঞাপন পড়ে আনন্দ পেতে পাঠক দরকার, নতুন নাটকের দৃশ্য পরীক্ষার জন্য সহযোগী দরকার। শিল্প সৃষ্টির এই সমবেত শ্রম তাঁর পরিচয়ের একটি গুরুত্বপূর্ণ অংশ। পরিণত সুকুমারকে একা বসে উদ্ভট শব্দ বানানো কবি হিসেবে কল্পনা করলে ননসেন্স ক্লাবের সামাজিক রূপটি হারায়। ঘরের আসর থেকে নাটক ও পত্রিকার যে কাজ বেরিয়েছে, তা দেখায় তাঁর কৌতুক শ্রোতা ও দর্শকের সঙ্গে কথোপকথন করে গড়ে উঠেছে। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি।)

এই ক্লাবের হাতে লেখা পত্রিকা ‘সাড়ে বত্রিশ ভাজা’ ছিল কল্পনার নিজস্ব কাগজ। রাস্তার খাবারের নাম থেকে পত্রিকার পরিচয় নেওয়ার মধ্যেই গুরুগম্ভীর সাহিত্যিক মর্যাদার প্রতি মৃদু হাসি আছে। পুণ্যলতার স্মৃতি অনুযায়ী সুকুমার এর সম্পাদনা, মলাট ও ছবির অনেক কাজ করতেন; অন্যরাও ছদ্মনামে লিখতেন। গম্ভীর বিষয়ের লেখাও ছিল, তাই ‘ননসেন্স’ মানে সব চিন্তা থেকে ছুটি নয়। সম্পাদকীয় আলোচনার জন্য তাঁর মজার নাম ছিল ‘পঞ্চতিক্ত পাঁচন’। খাওয়ার স্বাদ, ওষুধের তিক্ততা এবং নানা বিষয়ে লেখার মিশ্রণ একসঙ্গে নামটিতে খেলা করে। হাতে লেখা পত্রিকা ছাপাখানার সীমিত সংস্করণ নয়; প্রতিটি সংখ্যা তৈরি করতে হাতে আঁকা ও লেখার সময় লাগে। পাঠকের সংখ্যাও কম, কিন্তু প্রতিক্রিয়া তৎক্ষণাৎ পাওয়া যায়। এই ঘনিষ্ঠ পাঠক্ষেত্রে সুকুমার রচনা, ছবি, নাম, বিন্যাস এবং কৌতুকের সুর একসঙ্গে পরীক্ষা করেছেন। পরে বৃহত্তর পাঠকের জন্য লেখার আগে এমন পরীক্ষা শিল্পীকে নিজের ভাষার সম্ভাবনা বুঝতে সাহায্য করে। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’।)

‘সাড়ে বত্রিশ ভাজা’র উদ্ভট বিজ্ঞাপনগুলি দৈনন্দিন শহুরে বিজ্ঞাপনের ভাষাকে উল্টে দেওয়ার একটি উপায়। কোনো তেল এমন গন্ধ ছড়ায় যে পোকামাকড় তো বটেই, চোর এবং ভূতও পালায়: দাবি যত অসম্ভব হয়, বিক্রেতার আত্মবিশ্বাস তত বাড়ে। সাধারণ বিজ্ঞাপনও বস্তু সম্পর্কে অতিরঞ্জন করে; সুকুমার সেই কৌশলকে এমন সীমায় নিয়ে যান, যেখানে তার হাস্যকর প্রকৃতি উন্মুক্ত হয়। মূল অংশে একটি বিজ্ঞাপনের দীর্ঘ পাঠ আছে, কিন্তু তাতে অক্ষরবিকৃতি রয়েছে; উদ্ধৃতি অক্ষত রাখার শর্ত মেনে এখানে তার বক্তব্য নিজের ভাষায় বিশ্লেষণ করা হয়েছে। এই রসকে শুধু শিশুসুলভ আজগুবি ভাবলে চলবে না। বিজ্ঞাপনের কথার ভেতরে বাজারি প্রতিশ্রুতির হাস্যকর দিকও প্রকাশ পায়। ভাষা কীভাবে মানুষকে বিশ্বাস করাতে চায়, তার নিয়ম বুঝেই সুকুমার নিয়মটি ভেঙেছেন। পত্রিকার পাঠকেরা পরিচিত বিজ্ঞাপনের সুর চিনতেন বলে উদ্ভট দাবিতে হাসি আরও বেড়েছে। (তথ্যসূত্র: অজিতকুমার দত্ত, বাংলা সাহিত্যে হাস্যরস, প্রদত্ত মূল অংশে উদ্ধৃত বিজ্ঞাপন; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি।)

ননসেন্স ক্লাবের নাট্যচর্চা সুকুমারের ভাষা ও অভিনয়ের সম্পর্ক বুঝতে সাহায্য করে। ‘ঝালাপালা’ এবং ‘লক্ষ্মণের শক্তিশেল’ এই আসরের সঙ্গে যুক্ত বলে স্মৃতিতে উল্লেখ আছে। সীমিত সাজসজ্জা ও স্বল্প আয়োজনেও অভিনয় জমত, কারণ সংলাপ, মুখভঙ্গি, সুর এবং অভিনেতাদের পরস্পরের প্রতিক্রিয়া ছিল প্রধান উপাদান। নাটক লিখলে লেখককে কথাগুলি মুখে উচ্চারিত হয়ে কেমন শোনায় তা ভাবতে হয়; সুকুমারের ছন্দময় সংলাপের একটি উৎস এই মঞ্চ অভিজ্ঞতা। অন্যদিকে অভিনয় তাঁকে পাঠকের বদলে দর্শকের তাত্ক্ষণিক হাসি ও বিস্ময় বুঝতে শিখিয়েছে। পরবর্তী সময়ে রবীন্দ্রনাথের পরিসরে অভিনয়ের স্মৃতিও আছে, কিন্তু সেগুলিকে সরাসরি ননসেন্স ক্লাবের একমাত্র ফল বলা যাবে না। ছোট আসরের সাহস বড় আসরে কাজে লাগতে পারে, আবার নতুন মানুষের সঙ্গে কাজ করতে নতুন দক্ষতাও দরকার। ননসেন্স ক্লাব ছিল তাঁর শিল্পের সমবেত পরীক্ষাগার। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়, ঝালাপালা ও লক্ষ্মণের শক্তিশেল, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি।)

ক্লাবের সদস্যদের উদ্ভট নাম দেওয়ার অভ্যাস নিয়েও স্মৃতি আছে। একটি নামের ধ্বনি শুনে হাসি পায়, কিন্তু নামটি যে ব্যক্তির স্বভাব বা কোনো ঘটনার সঙ্গে গোপনে মিলে যায়, তা জানলে হাসির দ্বিতীয় স্তর তৈরি হয়। এই খেলায় ভাষা সামাজিক সম্পর্কের অংশ। মানুষ নিজের নামের নতুন রূপ গ্রহণ করে, অন্যের রসবোধে অংশ নেয়, কখনো প্রতিবাদও করতে পারে। ননসেন্স সাহিত্য তাই অর্থহীন শব্দের স্তূপ নয়। বাস্তব ব্যক্তি, পরিস্থিতি ও ভাষার প্রত্যাশা জানলেই তার অপ্রত্যাশিত বিচ্যুতি মজার হয়। ক্লাবের স্মৃতিতে এশিয়ার রাজনৈতিক ঘটনাকে কেন্দ্র করে ভোজের কথাও আছে, যা ঘরোয়া হাসির আসর বাইরের বিশ্বের খবর থেকে সম্পূর্ণ বিচ্ছিন্ন ছিল না বলে ইঙ্গিত করে। তবে কোনো এক উৎসবের সংবাদ থেকে সদস্যদের সুসংবদ্ধ রাজনৈতিক মত স্থির করা যায় না। বরং তাঁরা সময়ের সংবাদকে নিজেদের আড্ডা ও উদ্‌যাপনের উপকরণ করেছেন, এতটুকু নিশ্চিতভাবে বলা যায়। (তথ্যসূত্র: প্রভাতচন্দ্র গঙ্গোপাধ্যায়, ‘আমাদের মানডে ক্লাব’, যুগান্তর, ১৪ জুলাই ১৯৬৩; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’।)

ননসেন্স ক্লাবের অস্তিত্ব সুকুমারের বিলেতযাত্রার আগে পর্যন্ত সক্রিয় ছিল বলে মূল অংশে বলা হয়েছে। সদস্যদের চাকরি বা অন্য কাজে কলকাতা ছাড়া, কারও অকালমৃত্যু এবং সুকুমারের অনুপস্থিতি একত্রে সেই ঘনিষ্ঠ আসরকে বদলে দিয়েছিল। ছোট ক্লাব কোনো স্থায়ী প্রতিষ্ঠান না হলেও তার সৃষ্টির ফল পরে বই ও স্মৃতিতে বেঁচে থাকে। ক্লাবের নাম উচ্চারণের সময় তাই কেবল কয়েকটি নাটকের জন্মস্থান ভাবা উচিত নয়। সেখানে সম্পাদনা, সহযোগিতা, পারস্পরিক কৌতুক, ছোট পাঠকসমাজ এবং হাতের কাজের মধ্যে শিল্পের অনুশীলন হয়েছে। ইংরেজি ননসেন্স রাইমের সঙ্গে পরিচয় থাকলেও বাংলা ভাষায় তার অনুকরণ মাত্র করার লক্ষ্য ছিল না; নিজের পারিবারিক ও নগর অভিজ্ঞতা দিয়ে নতুন সুর গড়ার সুযোগ ছিল। শৈশবে ‘মুকুল’-এ প্রকাশিত ছড়া থেকে এই পর্ব পর্যন্ত সুকুমারের পথ তাই অনুকরণ থেকে স্বাধীনতার সরল সিঁড়ি নয়, বিভিন্ন ভাষা ও মাধ্যমে ক্রমাগত পরীক্ষা। (তথ্যসূত্র: প্রভাতচন্দ্র গঙ্গোপাধ্যায়, ‘আমাদের মানডে ক্লাব’, যুগান্তর, ১৪ জুলাই ১৯৬৩; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’।)

উপেন্দ্রকিশোরের পারিবারিক সম্পত্তির প্রসঙ্গও এই সময়ের কাজে আলাদা আলো ফেলে। দত্তকপুত্র হিসেবে তাঁর অধিকার, পরে হরিকিশোরের নিজের সন্তান জন্মানো, ধর্মীয় মতান্তরের কারণে সম্পর্কের টানাপোড়েন এবং সম্পত্তি ভাগ নিয়ে স্মৃতিকথায় নানা ঘটনা আছে। এসবের প্রতিটি আইনি বিশদ আদালতের নথি ছাড়া নিশ্চিত করা যায় না। পারিবারিক কাহিনিতে রাজলক্ষ্মীর উদারতা ও দুই ভাইয়ের বোঝাপড়া বিশেষ মর্যাদা পেয়েছে। এই স্মৃতিকে সম্পূর্ণ দলিল ধরে নেওয়া যেমন ঠিক নয়, তেমনি তার সামাজিক অর্থও অবহেলা করা যায় না। উপেন্দ্রকিশোর কলকাতায় মুদ্রণ ব্যবসার ঝুঁকি নিচ্ছেন, নরেন্দ্রকিশোর মসুয়ার সম্পত্তি দেখছেন; দুই জীবিকার প্রয়োজন আলাদা। সম্পত্তি ভাগের সিদ্ধান্তকে সে প্রেক্ষিতে বোঝা যায়। পারিবারিক চিঠির বিবরণে ব্যবসার ঋণ, উন্নতির আশা, বাড়ি করার পরিকল্পনা এবং সন্তানদের ভবিষ্যৎ শিক্ষার কথা এসেছে। বড় শিল্পী পরিবারের কাজও অর্থনৈতিক হিসাবের বাইরে চলেনি। শিশুদের শিক্ষা ও পরবর্তী বিদেশযাত্রার সম্ভাবনা এই বাস্তব হিসাবের সঙ্গে সম্পর্কিত ছিল। (তথ্যসূত্র: হিতেন্দ্রকিশোর রায়চৌধুরী, ‘উপেন্দ্রকিশোর ও মসুয়া রায় পরিবারের গল্পসল্প’, ১৩৯০, প্রদত্ত মূল অংশে উল্লিখিত; সিদ্ধার্থ ঘোষ, ‘উপেন্দ্রকিশোর: শিল্পী ও কারিগর’, এক্ষণ, শারদীয় ১৩৯১।)

চিঠি ও পারিবারিক স্মৃতিতে উপেন্দ্রকিশোরের ব্যবসার অনিশ্চয়তা স্পষ্ট। ছাপার যন্ত্র স্থাপন, নতুন পদ্ধতি পরীক্ষা এবং প্রকাশনার মান বাড়ানোতে খরচ হয়; কাজ সফল না হলে ক্ষতির সম্ভাবনাও থাকে। জমিদারি থেকে পাওয়া আয় ও শহরের প্রযুক্তিভিত্তিক উদ্যোগের মধ্যে সম্পর্ক ছিল বলে মনে হয়। এই দ্বৈত অর্থনৈতিক ভিত্তিকে আড়াল করলে রায় পরিবারের সৃজনশীল স্বাধীনতার সামাজিক শর্ত অদৃশ্য হয়ে যায়। সব শিল্পী সমান সম্পদ নিয়ে শুরু করেন না। উপেন্দ্রকিশোরের হাতে পরীক্ষা করার অবকাশ এবং সুকুমারের বিজ্ঞানশিক্ষার সুযোগ পরিবারে সম্পদ ও সমর্থনের সঙ্গে যুক্ত। একই সঙ্গে সাফল্য নিশ্চয় ছিল না; ঋণ ও ব্যবসার উন্নতি নিয়ে হিসাব করতে হয়েছে। পারিবারিক ত্যাগ বা উদারতার গল্পকে এই শ্রম ও ঝুঁকির ইতিহাস থেকে বিচ্ছিন্ন করা উচিত নয়। সুকুমার পরবর্তী সময়ে প্রতিষ্ঠানের কাজে যে দক্ষতা দেখান, তার প্রেক্ষাপটে পিতার জীবদ্দশার এই কর্মময় পরিবেশ গুরুত্বপূর্ণ। (তথ্যসূত্র: সিদ্ধার্থ ঘোষ, ‘উপেন্দ্রকিশোর: শিল্পী ও কারিগর’, এক্ষণ, শারদীয় ১৩৯১; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’।)

বঙ্গভঙ্গের সময় কলকাতার রাজনৈতিক উত্তেজনা থেকে পরিবারটি সম্পূর্ণ আলাদা ছিল না। উপেন্দ্রকিশোরের ব্যঙ্গচিত্র ও ছবির ব্লক তৈরির উল্লেখ, দেশীয় নেতাদের ছবি ছাপার কাজ এবং ঔপনিবেশিক অত্যাচার নিয়ে তির্যক রচনা মূল অংশে আছে। এ সবের ভিত্তিতে তাঁকে বা সুকুমারকে প্রত্যক্ষ দলীয় রাজনীতির কর্মী বলা চলে না। কিন্তু প্রকাশনার প্রযুক্তিও যে রাজনৈতিক জনপরিসরে কাজ করে, তা বোঝা যায়। নেতার ছবি মুদ্রিত হলে দূরের পাঠক মুখ চিনতে পারেন; ব্যঙ্গচিত্র শাসকের ক্ষমতাকে প্রশ্নের সামনে আনে; একটি পত্রিকার বিন্যাস বক্তব্যের পৌঁছনোর পথ বদলে দেয়। শিল্প ও প্রযুক্তির সামাজিক ব্যবহার এখানে স্পষ্ট। সুকুমার যখন ছবি, লেখা ও মুদ্রণ নিয়ে কাজ শিখছেন, তখন এসব মাধ্যম কেবল বিনোদনের বাহন নয়। তাঁর নিজের পরবর্তী রচনায় রাজনৈতিক ব্যঙ্গের মাত্রা নির্ধারণ করতে পৃথক পাঠ দরকার, কিন্তু পারিবারিক কর্মক্ষেত্রের সঙ্গে সমকালের বিতর্কের যোগ উপেক্ষা করা যায় না। (তথ্যসূত্র: উপেন্দ্রকিশোর রায়চৌধুরী, ‘প্লীহা রক্ষক’, প্রবাসী, কার্তিক ১৩১০; সিদ্ধার্থ ঘোষ, ‘উপেন্দ্রকিশোর: শিল্পী ও কারিগর’, এক্ষণ, শারদীয় ১৩৯১।)

সুকুমারের শিক্ষাজীবনের নানা ঘটনা নিয়ে লিখতে গেলে স্মৃতিকথা এবং পরীক্ষার নথি আলাদা ভাবে পড়তে হয়। বিশ্ববিদ্যালয়ের ক্যালেন্ডার ফলাফল ও বিষয় জানায়; পুণ্যলতার স্মৃতি জানায় তিনি বন্ধুদের সঙ্গে কেমন ছিলেন বা আত্মীয়কে কী প্রশ্ন করেছিলেন। দুই উৎসের কাজ এক নয়। স্মৃতি পরে লেখা হয় বলে ঘটনায় নাটকীয়তা বাড়তে পারে, আবার সরকারি নথি মানুষের আবেগ ও রসিকতা ধরে না। নির্ভরযোগ্য জীবনীতে এই দুই ধরনের সূত্র পরস্পরকে সাহায্য করে। মূল প্রতিলিপিতে অনেক নাম ও সাল অক্ষর শনাক্তকরণের ভুলে বিকৃত, তাই প্রতিটি বিখ্যাত ব্যক্তির সহপাঠী বা শিক্ষক হওয়ার দাবি পুনরাবৃত্তি করা হচ্ছে না। নির্বাচিত তথ্যের পাশে যথাসম্ভব গ্রন্থ বা পত্রিকার নাম রাখা হয়েছে। উদ্ধৃতির ভেতর অক্ষর বদলানোর শর্ত নেই বলে যেখানে পাঠ উদ্ধার করা যায়নি সেখানে উদ্ধৃতি বাদ দেওয়া হয়েছে। এটি উৎসকে অস্বীকার করা নয়; পাঠককে মুদ্রিত সংস্করণে ফিরে যাচাই করার জায়গা খোলা রাখা। (তথ্যসূত্র: কলকাতা বিশ্ববিদ্যালয়, ক্যালেন্ডার, ১৯০৫ ও ১৯১১; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’।)

এই পর্বের সুকুমারকে এক কথায় ছাত্র কিংবা হাস্যরসিক বললে চলবে না। তিনি বিজ্ঞানের আনুষ্ঠানিক পাঠ নিচ্ছেন, ছোটবেলার ছড়া প্রকাশের অভিজ্ঞতা বহন করছেন, বন্ধুদের সঙ্গে পত্রিকা ও নাটকের আসর গড়ছেন, বাবার প্রযুক্তির কাজে আগ্রহী হয়ে উঠছেন এবং শহরের নতুন দৃশ্যমাধ্যম সম্পর্কেও প্রশ্ন করছেন। এই কাজগুলি একে অন্যকে বাতিল করেনি। ভালো ছবি কীভাবে ছাপা হবে, নাটকের সংলাপ দর্শকের কানে কেমন লাগবে, ছড়ার অদ্ভুত শব্দ পাঠককে কোথায় চমকাবে, সব প্রশ্নের ভিতরে যথার্থ রূপ খুঁজে নেওয়ার সাধনা আছে। তাঁর পরবর্তী খ্যাতিকে জানি বলে এই সাধনার শুরুটিকে অনিবার্য সাফল্যের কাহিনি বানানো উচিত নয়। তখনও পরীক্ষার ফল, ব্যবসার ঝুঁকি, ক্লাবের ক্ষণস্থায়িত্ব এবং আত্মীয়দের প্রত্যাশা ছিল বাস্তব। সেগুলির মাঝেই সুকুমার নিজের পথ গড়েছেন। একাধিক বিদ্যার অনুশীলন তাঁকে সংকীর্ণ পরিচয় থেকে মুক্ত রেখেছে, আর বন্ধু ও পরিবারের সক্রিয় পাঠকসমাজ তাঁর পরীক্ষাগুলিকে জীবন্ত রেখেছে। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’।)

‘নদী’ কবিতার ছোট্ট পাঠ থেকে প্রকৃতিবর্ণনার একটি প্রচলিত ভঙ্গি বোঝা যায়। নদী পাহাড়ে জন্ম নিয়ে নানা দৃশ্যের পাশ দিয়ে সাগরে মিশছে: শিশুকবির চোখে চলার এই ধারাটি সুপরিচিত। পরিণত সুকুমারের লেখার উদ্ভট যুক্তি তখনও এখানে দেখা যাবে না, সেটাই স্বাভাবিক। প্রথম লেখা নিজের সময়ের পাঠ্য ও শোনা ছন্দের কাছাকাছি থাকে। একটি শিশুর জন্য গুরুত্বপূর্ণ হলো, সে দৃশ্যকে শব্দের ধারায় সাজাতে চেয়েছে এবং সেই সাজানোর কাজ শেষ পর্যন্ত নিয়ে গেছে। রচনার মান বিচার করতে গেলে তাই দুটি মানদণ্ড আলাদা রাখা উচিত। পরিণত কবির সঙ্গে তুলনা করলে প্রথম কবিতা অসম্পূর্ণ মনে হতে পারে; বালক লেখকের প্রচেষ্টা হিসেবে দেখলে তাল, গতি ও দৃশ্যবোধের সূচনা চোখে পড়ে। রবীন্দ্রনাথের সচিত্র ‘নদী’র সঙ্গে সম্ভাব্য পরিচয় আলোচনা করা যায়, কিন্তু তাঁর কবিতার প্রতিটি পঙ্‌ক্তির উৎস সেই বই বলে প্রমাণ নেই। সাহিত্যিক শিক্ষার ক্ষেত্রে অনুকরণ লজ্জার বিষয় নয়; শোনা সুর ও দেখা দৃশ্য থেকেই নিজস্ব উচ্চারণের যাত্রা শুরু হয়। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়, ‘নদী’, মুকুল, ১৩০২; প্রবোধচন্দ্র সেন, ‘ছন্দশিল্পী সুকুমার রায়’, দেশ।)

ব্রাহ্ম বালিকা শিক্ষালয়ের সহশিক্ষার সীমিত ব্যবস্থা সম্পর্কে আরেকটি প্রশ্ন ওঠে। ছোট ছেলেরা সেখানে পড়তে পারলেও প্রতিষ্ঠানের প্রধান লক্ষ্য ছিল মেয়েদের শিক্ষা। সেই সময় পরিবারকে রাজি করানো, শিক্ষিকা তৈরি, ছাত্রীর থাকার ব্যবস্থা এবং নিরবচ্ছিন্ন পাঠ চালানো বড় সংগঠনিক কাজ। সুকুমার ও তাঁর ভাইবোনদের কাছে যে স্কুল ছিল বাড়ির এক অংশ, অন্য বহু পরিবারের কাছে সেখানে মেয়েকে পাঠানো ছিল সামাজিক সাহসের পদক্ষেপ। একই স্থানের এই দুই অভিজ্ঞতা একসঙ্গে পড়া দরকার। শিক্ষাপদ্ধতিতে খেলা, গান, ভ্রমণকে স্থান দেওয়া শিশুদের আনন্দ দিয়েছে; কিন্তু আনন্দের পেছনে শিক্ষকদের পরিকল্পনা এবং অভিভাবকদের বিশ্বাস কাজ করেছে। সুকুমারের ভবিষ্যৎ শিল্প নিয়ে কথা বলতে গিয়ে প্রতিষ্ঠানটির নারীশিক্ষার উদ্দেশ্যকে আড়ালে ফেলা উচিত নয়। শিশুর কৌতূহলকে সম্মান করা এবং বালিকার শিক্ষার অধিকার স্বীকার করা একই সংস্কারপরিসরে মিলেছিল। এই পরিসরের ভিতর দিয়ে সুকুমারের প্রথম নিয়মিত পাঠ শুরু হয়েছিল। (তথ্যসূত্র: শিবনাথ শাস্ত্রী, আত্মচরিত; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি।)

সিটি স্কুলের স্মৃতিতে সুকুমারের নেতৃত্ব নিয়ে যে বর্ণনা আছে, তার সঙ্গে ননসেন্স ক্লাবের কার্যপদ্ধতি মিলিয়ে দেখা যায়। নেতৃত্ব সেখানে আদেশ করার পদ নয়; অন্যের প্রতিভা কাজে লাগিয়ে সবার আনন্দের ব্যবস্থা করা। হাতে লেখা পত্রিকায় অন্যদের ছদ্মনামে লিখতে দেওয়া, নাটকে বন্ধুদের ভূমিকা নির্ধারণ, রিহার্সালে মজা বজায় রাখা এবং নিজের কাজের সমালোচনা সহ্য করা ছাড়া ঘরোয়া দল টেকে না। স্মৃতিকথায় তাঁর ব্যক্তিগত আকর্ষণের কথা বলা হলেও সহযোগীদের শ্রম সমানভাবে মনে রাখতে হবে। যে বন্ধুরা অভিনয় করেছেন, ছবি দেখে মত দিয়েছেন, সম্পাদকীয় কৌতুক পড়েছেন, তাঁরা সৃষ্টির প্রথম পাঠক। তাঁদের প্রতিক্রিয়ায় কোনো লেখা কতটা চলবে বোঝা যায়। এই সামাজিক অনুশীলন পরে পত্রিকা সম্পাদনার কাজে গুরুত্বপূর্ণ হয়ে উঠতে পারে। অবশ্য ক্লাবের প্রতিটি সিদ্ধান্তের নথি নেই; তাই সাংগঠনিক দক্ষতার বিস্তারিত ছবি কল্পনা করা ঠিক নয়। উপলব্ধ তথ্য থেকে এটুকু স্পষ্ট, সুকুমারের হাসির শিল্প একা মানুষের বন্ধ দরজার কাজ ছিল না। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’।)

বিজ্ঞানের পাঠ এবং শিল্পের কাজের মধ্যে একটি ব্যবহারিক সেতু ছিল মুদ্রণপ্রযুক্তি। কোনো ছবি কাগজে যেমন দেখা যাচ্ছে, ছাপায়ও তেমন রাখতে হলে আলো, রাসায়নিক বিক্রিয়া, পৃষ্ঠের গঠন ও যন্ত্রের গতিবিধি বুঝতে হয়। পদার্থবিদ্যা ও রসায়নের শিক্ষার্থী হিসেবে সুকুমার এই প্রশ্নগুলির ভাষা পেয়েছিলেন; বাবার কর্মশালায় প্রশ্নগুলির বাস্তব ফল চোখে পড়েছিল। পরে বিদেশে উচ্চতর প্রশিক্ষণ নেওয়ার আগে এই দুই ধরনের শিক্ষা তাঁর কাছে ছিল। তবে কলেজের ডিগ্রি থাকলেই ছাপাখানার দক্ষতা তৈরি হয় না; হাতে কাজ, কর্মীদের জ্ঞান এবং বহুবার ব্যর্থতার পর সংশোধনের অভিজ্ঞতা দরকার। একইভাবে ছবির নিখুঁত ছাপা সৃষ্টিশীল রসিকতার বিকল্প নয়। সুকুমারের বিশেষত্ব এই পৃথক ক্ষমতাগুলিকে কাজে লাগানোর মধ্যে। লেখা, রেখা, ছাপা এবং পাঠকের চোখের সামনে তাদের একসঙ্গে উপস্থিত হওয়া, সবকিছু তিনি শিল্পের অংশ হিসেবে ভেবেছেন। ছাত্রজীবনের বিজ্ঞানচর্চাকে তাই তাঁর সাহিত্য থেকে আলাদা অতিরিক্ত যোগ্যতা বলে দেখা যায় না। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’; সুবিমল রায়, ‘উপেন্দ্রকিশোর রায়ের কথা’, সন্দেশ, বৈশাখ ১৩৭০।)

উপেন্দ্রকিশোরের সম্পত্তি ভাগের পারিবারিক গল্পে উদার বড় ভাইয়ের ছবিটি স্মরণীয়, কিন্তু তার আশপাশে নারীদের ভূমিকা এবং ব্যবসার বাস্তবতাও আছে। রাজলক্ষ্মীর সিদ্ধান্তের কথা, জমিদারির কাজ সামলানো নরেন্দ্রকিশোরের প্রয়োজন, কলকাতার প্রেসে উপেন্দ্রকিশোরের ঋণ এবং সন্তানদের পড়াশোনার খরচ মিলিয়ে বিষয়টি একাধিক মানুষের জীবনকে স্পর্শ করেছিল। পরিবারের ভেতরের চিঠি দিয়ে অর্থনৈতিক চিন্তার আভাস পাওয়া যায়, কিন্তু আদালতের নথি বা হিসাবখাতা ছাড়া উত্তরাধিকার ও ভাগের প্রতিটি আইনি দিক স্থির করা যায় না। শিল্পীর জীবনকে দারিদ্র্য বা ঐশ্বর্যের একরঙা গল্পে নামিয়ে না এনে এই অনিশ্চয়তা বোঝা জরুরি। নতুন প্রযুক্তির ব্যবসায় বিনিয়োগের সুযোগ ছিল, পাশাপাশি ক্ষতির আশঙ্কাও। সুকুমারের বিদেশযাত্রার সম্ভাবনা নিয়ে পিতার ভাবনা এই অর্থনৈতিক পরিকল্পনার ভিতরেই স্থান পেয়েছিল। শিক্ষার বিস্তার তখন পরিবারের স্নেহের পাশাপাশি হিসাব, সম্পদ ও ভবিষ্যৎ আয়ের প্রত্যাশার সঙ্গেও জড়িত। (তথ্যসূত্র: হিতেন্দ্রকিশোর রায়চৌধুরী, পারিবারিক স্মৃতিবিবরণ; সিদ্ধার্থ ঘোষ, ‘উপেন্দ্রকিশোর: শিল্পী ও কারিগর’, এক্ষণ, শারদীয় ১৩৯১।)

ছাপা পত্রিকা এবং হাতে লেখা পত্রিকার পাঠকের পার্থক্যও সুকুমারের এই সময়কে ব্যাখ্যা করে। ‘মুকুল’-এ তাঁর লেখা বেরোলে সম্পাদক, মুদ্রক ও দূরের অচেনা পাঠকের মধ্য দিয়ে তা পৌঁছায়। ‘সাড়ে বত্রিশ ভাজা’তে লেখক জানেন, কাদের হাতে পৃষ্ঠা যাবে, কে কোন ছবিতে হাসবেন, কার নামে দেওয়া ছদ্মনামটি কী অর্থ বহন করে। প্রথম পরিসর লেখাকে প্রকাশ্য করে, দ্বিতীয় পরিসর তাৎক্ষণিক প্রতিক্রিয়া দেয়। দুই ক্ষেত্রেই সম্পাদকীয় বাছাই, পৃষ্ঠার বিন্যাস এবং পাঠকের মনোযোগ ধরে রাখার কাজ আছে। সুকুমার এই দুই অভিজ্ঞতা পেয়েছিলেন বলেই পরবর্তী প্রকাশনার কাজে তাঁর প্রস্তুতি বহুমুখী হয়েছিল, এমন অনুমান যুক্তিসংগত। কিন্তু হাতে লেখা পত্রিকার অপ্রকাশিত সংখ্যাগুলির সম্পূর্ণ পাঠ না দেখে কোন লেখা প্রথম সেখানে জন্মেছিল, তা নিশ্চিত বলা যাবে না। পারিবারিক স্মৃতি সম্ভাবনার দরজা খোলে; পাণ্ডুলিপি ও মুদ্রিত সংখ্যার তুলনা সেই সম্ভাবনা পরীক্ষা করে। গবেষণায় এই দুই ধাপ আলাদা রাখা দরকার। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’।)

তরুণ সুকুমারের শিল্পবোধে কৌতুকের সঙ্গে সংযমও লক্ষ করা যায়। বায়োস্কোপের গল্পে তিনি ভালো ও মন্দ ছবির পার্থক্য করেন; মাছের ঘটনায় খাদ্য হিসেবে ব্যবহারের প্রশ্ন থেকে যাত্রাপথের অকারণ কষ্টকে আলাদা করেন। দুই কাহিনিই পরে বলা পারিবারিক স্মৃতি, তাই কথোপকথনের প্রতিটি শব্দ নির্ভুল ইতিহাস বলে ধরা যায় না। কিন্তু পরিবারের চোখে তাঁর যে প্রতিকৃতি গড়ে উঠেছে, সেখানে আনন্দপ্রিয়তা এবং বিচারবোধ পাশাপাশি। ননসেন্স শব্দটি শুনে যুক্তির অনুপস্থিতি ভাবা ভুল; সুকুমারের রস অনেক সময় যুক্তির অভ্যাস গভীরভাবে জেনেই তাকে অপ্রত্যাশিত পথে চালায়। বিজ্ঞানপাঠে অনুশীলিত প্রশ্ন করা, মঞ্চে শ্রোতার প্রতিক্রিয়া দেখা এবং সম্পাদনায় উপযুক্ত বাক্য বেছে নেওয়া এই বিচারকে নানা দিকে শান দিয়েছে। তাঁর ছাত্রজীবনের ইতিহাস তাই শিশুসাহিত্যের বাইরেও একটি শিল্পীর সচেতন প্রস্তুতি দেখায়। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড।)

এই পর্বের তথ্যসূত্র পড়তে গেলে বানান ও নামের পাঠভেদও বিবেচনা করতে হবে। পুরোনো পত্রিকার নাম, রাস্তার ঠিকানা, পরীক্ষার নথিতে ইংরেজি বানান এবং পরিবারের কথ্য নাম প্রতিলিপিতে একরকম থাকে না। মূল সংযুক্ত লেখায় অনেক অক্ষর ভেঙে যাওয়ায় কোনো কোনো উদ্ধৃতি অসংলগ্ন দেখায়। সেসব অংশকে নীরবে ঠিক করে নতুন উদ্ধৃতি তৈরি করলে পাঠকের কাছে মিথ্যা নির্ভুলতা উপস্থিত হবে। তাই বিশ্লেষণে নিশ্চিত পরিচিত নামের আধুনিক বানান ব্যবহার করা হয়েছে এবং সরাসরি উদ্ধৃতি কম রাখা হয়েছে। পাঠক চাইলে উল্লিখিত মুকুল, বিশ্ববিদ্যালয়ের ক্যালেন্ডার ও রচনাবলির মুদ্রিত কপির সঙ্গে এই বিবরণ মিলিয়ে দেখতে পারবেন। গবেষণার সৌন্দর্য এখানেও যে, অনিশ্চয়তার জায়গাটি আড়াল না করে আরও ভালো প্রমাণের পথ দেখানো যায়। (তথ্যসূত্র: প্রদত্ত মূল লেখা; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড।)

সব মিলিয়ে আট বছরের শিশুর ‘নদী’ থেকে তরুণের ননসেন্স ক্লাব পর্যন্ত পথটি বাংলা শিশুসাহিত্যের এক শিল্পীর প্রস্তুতির ইতিহাস। বাড়ির বিদ্যালয়ে শিক্ষা আনন্দের সঙ্গে যুক্ত হয়েছে; বাবার ব্যাখ্যায় বিজ্ঞানের প্রশ্ন গল্পের ভাষা পেয়েছে; সিটি স্কুল ও কলেজে আনুষ্ঠানিক পাঠ তাঁর জ্ঞানকে শৃঙ্খলা দিয়েছে; প্রেসিডেন্সিতে রসায়ন ও পদার্থবিদ্যার অধ্যয়ন পর্যবেক্ষণ ও পরীক্ষার অভ্যাস গভীর করেছে। অন্যদিকে হাতে লেখা পত্রিকা ও নাটকের আসর হাসি, ছবি, সংলাপ ও দর্শকের প্রতিক্রিয়া নিয়ে কাজের সুযোগ দিয়েছে। এই সব অভিজ্ঞতাকে একটিমাত্র সরল কারণসূত্রে গাঁথা যায় না, কিন্তু তাদের পারস্পরিক আলোয় সুকুমারের যৌবনের রূপ স্পষ্ট হয়। তিনি এমন ঘরে বড় হয়েছেন, যেখানে শিল্পকে কাজ করে তৈরি করতে হয় এবং কাজের মধ্যে আনন্দ খুঁজে নেওয়া যায়। তাঁর পরবর্তী উদ্ভট জগৎ তাই নিয়ম না জানার ফল নয়; নিয়মের গভীর পরিচয় নিয়ে সৃজনশীলভাবে তাকে বদলে দেওয়ার ফল। শৈশব ও ছাত্রজীবনের এই ইতিহাস পরিণত সাহিত্য পড়ার সময় সেই কারিগরি, সামাজিকতা ও কৌতূহলের কথা মনে করিয়ে দেয়। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড; সিদ্ধার্থ ঘোষ, ‘উপেন্দ্রকিশোর: শিল্পী ও কারিগর’।)

গ্রন্থপরিচয়: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি, আত্মস্মৃতিকথা, প্রথম প্রকাশ ১৯৫৮; প্রদত্ত অংশে ব্যবহৃত সংস্করণের প্রকাশক অনুল্লিখিত। সুকুমার রায়, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, সম্পাদনা পুণ্যলতা চক্রবর্তী ও কল্যাণী কার্লেকর, সহকারী সম্পাদক সমীর মৈত্র, কলকাতা: এশিয়া পাবলিশিং কোম্পানি, ১৯৬০। শিবনাথ শাস্ত্রী, আত্মচরিত, মূল গ্রন্থের একাধিক সংস্করণ প্রচলিত; প্রদত্ত অংশে সংস্করণ অনুল্লিখিত। সিদ্ধার্থ ঘোষ, ‘উপেন্দ্রকিশোর: শিল্পী ও কারিগর’, এক্ষণ, শারদীয় ১৩৯১। প্রভাতচন্দ্র গঙ্গোপাধ্যায়, ‘আমাদের মানডে ক্লাব’, যুগান্তর, ১৪ জুলাই ১৯৬৩। কলকাতা বিশ্ববিদ্যালয়, ক্যালেন্ডার, ১৯০৫ ও ১৯১১; Presidency College Register, ১৯২৭। উদ্ধৃতির কয়েকটি পৃষ্ঠা ও মূল অংশের কিছু নাম বিকৃত থাকায় অনিশ্চিত তথ্যের সঙ্গে অনুমিত পৃষ্ঠা যোগ করা হয়নি।

বিশ শতকের প্রথম দশকে সুকুমার রায় তরুণ হয়ে উঠছেন এমন এক বাংলায়, যেখানে দৈনন্দিন জীবনের সামগ্রীও রাজনৈতিক অর্থ পেতে শুরু করেছে। ১৯০৫ সালের ১৬ অক্টোবর বঙ্গভঙ্গ কার্যকর হয়; তার বিরুদ্ধে স্বদেশি আন্দোলনের ডাক ছড়িয়ে পড়ে শহর ও মফস্বলে। বিদেশি কাপড়ের বদলে দেশীয় কাপড় পরা, দেশীয় শিল্পকে উৎসাহ দেওয়া, বিদ্যালয় ও সভায় নতুন উদ্যোগ নেওয়া তখন বহু পরিবারের আলোচনার বিষয়। মূল প্রতিলিপিতে বঙ্গভঙ্গের তারিখ ৩০ অক্টোবর এসেছে, যা ইতিহাসসম্মত নয়। সুকুমারের পরিবারের ক্ষেত্রেও এই পরিবর্তনের কিছু প্রতিফলন স্মৃতিকথায় পাওয়া যায়। কিন্তু পারিবারিক আচরণের স্মৃতি থেকে তাঁকে নির্দিষ্ট রাজনৈতিক সংগঠনের সক্রিয় কর্মী ঘোষণা করা যায় না। তাঁর জীবনের এই পর্ব বুঝতে হলে দুটি স্তর আলাদা রাখতে হয়: একদিকে দেশের রাজনৈতিক আলোড়ন, অন্যদিকে তার মধ্যে এক শিল্পী ও প্রযুক্তিশিক্ষার্থীর ব্যক্তিগত পথ। দুই স্তর একে অন্যকে প্রভাবিত করতে পারে, কিন্তু সম্পূর্ণ অভিন্ন নয়। (তথ্যসূত্র: বাংলাপিডিয়া, ‘Partition of Bengal, 1905’; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সুকুমার রায়, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, সম্পাদনা পুণ্যলতা চক্রবর্তী ও কল্যাণী কার্লেকর, কলকাতা: এশিয়া পাবলিশিং কোম্পানি, ১৯৬০।)

রায় পরিবারের স্বদেশি অভ্যাসের কথা বলতে গিয়ে পুণ্যলতা চক্রবর্তী বিদেশি বিলাসসামগ্রী বর্জনের স্মৃতি রেখেছেন। এমন স্মৃতির মূল্য ঘরের ভিতরের রাজনৈতিক অনুভূতিতে। প্রকাশ্য সভার ভাষণ যতটা দৃশ্যমান, পোশাক, কেনাকাটা কিংবা শিশুদের ব্যবহার্য জিনিস বদলানোর সিদ্ধান্ত ততটা নথিভুক্ত হয় না। অথচ জাতীয়তার ধারণা ঘরে ঢোকে এই ছোট সিদ্ধান্তগুলির মধ্য দিয়েও। স্বদেশি আন্দোলনের সব অংশ এক রকম ছিল না; রাজনৈতিক কৌশল, অর্থনৈতিক উদ্দেশ্য ও ধর্মীয় ভাষার ব্যবহারে মতভেদ ছিল। তাই পরিবারের দেশীয় পণ্য ব্যবহারের কথা জানলেই তাঁদের প্রত্যেকের একই রাজনৈতিক মত ছিল, এমন অনুমান অনুচিত। সুকুমারের ক্ষেত্রে এই সতর্কতা আরও জরুরি। তিনি যে শিল্প ও প্রযুক্তির কাজে জড়িয়েছিলেন, সেখানে বিদেশি যন্ত্র, কাগজ, পদ্ধতি এবং আন্তর্জাতিক জ্ঞানও প্রয়োজনীয় ছিল। বিদেশি শাসনের বিরোধিতা এবং বিদেশে বিকশিত প্রযুক্তি শেখা যে একই মানুষকে আকর্ষণ করতে পারে, এই দ্বৈততা তাঁর সময়ের স্বাভাবিক বাস্তবতা। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’।)

তরুণ সুকুমারের রাজনৈতিক অনুভূতি সম্পর্কে পারিবারিক ও বন্ধুদের স্মৃতিতে বিচ্ছিন্ন কিছু ঘটনা আছে। দক্ষিণ আফ্রিকার বুয়র যুদ্ধ নিয়ে তাঁর কিশোর বয়সের একটি প্রতিক্রিয়ার কথা মূল লেখায় উল্লেখিত, আবার বঙ্গভঙ্গবিরোধী জনসমাবেশে তাঁর উপস্থিতির প্রসঙ্গও এসেছে। এসব ঘটনা নিয়ে যে স্মৃতি বহু বছর পরে লেখা, তা পড়ার সময় ঘটনার তারিখ ও স্থান পৃথকভাবে যাচাই করা উচিত। কিশোরের উচ্ছ্বাস একটি রাজনৈতিক মতাদর্শের পূর্ণ মানচিত্র নয়। তবু অন্যায়, ক্ষমতার অসমতা এবং উপনিবেশিক শাসনের প্রশ্ন তাঁর কাছে অচেনা ছিল না, এমন ধারণার ভিত্তি পাওয়া যায়। পরিণত রচনায় তাঁর হাসি কখনো কর্তৃত্ব ও অযৌক্তিক নিয়মকে প্রশ্ন করে, কিন্তু প্রতিটি উদ্ভট চরিত্রকে সমকালীন রাজনীতির রূপক বানানো ঠিক নয়। সাহিত্যিক কৌতুকের নিজস্ব স্বাধীনতা আছে। তাঁর রাজনৈতিক অবস্থান বোঝার জন্য স্বাক্ষরিত লেখা, চিঠি, প্রকাশনার প্রেক্ষাপট এবং সমসাময়িক সাক্ষ্য একসঙ্গে দরকার। স্মৃতির ঘটনা অনুসন্ধানের সূত্র, চূড়ান্ত প্রমাণ নয়। (তথ্যসূত্র: প্রদত্ত মূল লেখা; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; বিমলাংশুপ্রকাশ রায়, ‘সুকুমার রায়ের স্মৃতি’, তত্ত্বকৌমুদী, কার্তিক সংখ্যা।)

জাতীয়তাবোধের আলোচনার মধ্যেই সুকুমারের শিল্পবিচারের স্বাধীনতা বিশেষ নজরে আসে। সেই সময় ভারতীয় শিল্পের নিজস্ব রীতি নিয়ে তীব্র বিতর্ক চলছিল। কেউ পশ্চিমা একাডেমিক বাস্তবতার অনুকরণ প্রশ্ন করছিলেন, কেউ ভারতীয় চিত্রকলার নতুন মর্যাদা প্রতিষ্ঠা করতে চাইছিলেন। উপেন্দ্রকিশোর এবং সুকুমার উভয়েরই ছবি, মুদ্রণ ও শিল্পসমালোচনায় আগ্রহ ছিল। তাই শিল্পের জাতীয় পরিচয় নিয়ে বক্তব্য তাঁদের কাছে নিছক স্লোগান ছিল না; ছবির রেখা, গঠন, রঙ এবং বিষয় কীভাবে কাজ করে, সে বিচারও জরুরি। মূল অংশে সুকুমারের একটি শিল্পসমালোচনার বিতর্কের উল্লেখ আছে, কিন্তু আলোচনার পূর্ণ পাঠ ও প্রতিপক্ষের লেখা সংযুক্ত নেই। ফলে কার যুক্তি কতখানি সঠিক ছিল, তা এখান থেকে নির্ণয় করা যায় না। তবু একটি বিষয় স্পষ্ট: জাতীয়তার নামে কোনো শিল্পকর্মকে প্রশ্নহীনভাবে ভালো বলে মেনে নেওয়ার বাধ্যবাধকতা তিনি অনুভব করেননি। শিল্পকে ভালোবাসা এবং তার সমালোচনা করা একসঙ্গে সম্ভব। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, তৃতীয় খণ্ডে সংকলিত শিল্পবিষয়ক রচনা; উপেন্দ্রকিশোর রায়চৌধুরী, ‘The Study of Pictorial Art in India’, Modern Review, জুন ১৯০৭, প্রদত্ত মূল অংশে উল্লিখিত।)

উপেন্দ্রকিশোরের কাজের সঙ্গে তাঁর স্বাধীন বিচারশক্তির সম্পর্ক গুরুত্বপূর্ণ। উপেন্দ্রকিশোর ছবি ছাপার উন্নত পদ্ধতি নিয়ে অনুসন্ধান করলেও দেশীয় সাহিত্য ও চিত্রের জন্য কাজ করেছেন। ইউ. রায়ের প্রতিষ্ঠানে রাজনৈতিক নেতাদের ছবির ব্লক তৈরির তথ্য মূল অংশে আছে। মুদ্রণপ্রযুক্তির এই কাজ রাজনৈতিক জনপরিসরেও ভূমিকা রাখতে পারে: ছবি বহুসংখ্যক কাগজে ছাপা হলে দূরের মানুষ মুখটি চিনতে পারে। কিন্তু ব্লক তৈরির একটি কাজ থেকে প্রতিষ্ঠানের প্রতিটি সদস্যের রাজনৈতিক মত স্থির করা যায় না। একইভাবে পশ্চিমা প্রযুক্তি শেখার অর্থ সাংস্কৃতিক আত্মসমর্পণ নয়। ছবি ছাপার গুণমান উন্নত করতে যেখানে যা দরকার, তা শিখে নিজের ভাষার বইয়ে প্রয়োগ করার একটি যুক্তি তাঁদের কাজে দেখা যায়। সুকুমারের বিদেশযাত্রার সিদ্ধান্তও এই ধারায় বোঝা যায়। তিনি দেশে ফিরে পারিবারিক উদ্যোগকে আরও ভালো করতে চাইছিলেন; বিদেশে যাওয়া ছিল কারিগরি শিক্ষার এক নির্দিষ্ট সুযোগ। (তথ্যসূত্র: সিদ্ধার্থ ঘোষ, ‘উপেন্দ্রকিশোর: শিল্পী ও কারিগর’, এক্ষণ, শারদীয় ১৩৯১; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’।)

ব্রাহ্মসমাজের সঙ্গে সুকুমারের সম্পর্ক ছিল জন্মপরিবারের পরিচয়ের চেয়ে বিস্তৃত। কৈশোর থেকে উপাসনা, সংগীত, উৎসব এবং তরুণদের সমবেত উদ্যোগে তাঁর উপস্থিতি স্মৃতিতে পাওয়া যায়। ব্রাহ্মসমাজকে একরকম নিয়মনিষ্ঠ ধর্মীয় প্রতিষ্ঠান ধরে নিলে এই তরুণদের কাজ বোঝা কঠিন। প্রার্থনার পাশাপাশি শিক্ষা, সামাজিক সংস্কার, গান ও আলাপের জায়গা ছিল। শিবনাথ শাস্ত্রী ও আনন্দমোহন বসুর প্রজন্ম যে প্রতিষ্ঠান তৈরি করেছিলেন, পরের প্রজন্মকে তার ভিতরে নিজের কাজের ভাষা খুঁজতে হয়েছে। তরুণদের মনে কোনো নিয়ম পুরোনো হয়ে গেলে তারা তাকে বদলাতেও চেয়েছে। সুকুমারের হাস্যরস এখানে অসংগতি নয়। ধর্মীয় আন্তরিকতা এবং আনন্দের মধ্যে তিনি বাধ্যতামূলক বিরোধ দেখেননি। সমবেত গান, নৌভ্রমণ, মজার ছড়া এবং গুরুতর আলোচনার সহাবস্থান তাঁর সংগঠকসত্তা বুঝতে সাহায্য করে। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি।)

ব্রাহ্ম যুবসমিতির পরিসরে তরুণদের একত্র করার কাজে সুকুমারের ভূমিকার কথা একাধিক স্মৃতিতে এসেছে। বাড়িতে, সমাজের প্রাঙ্গণে বা ভ্রমণে এই দল শুধু আদর্শের কথা বলত না; একসঙ্গে কাজ ও আনন্দের অভ্যাসও তৈরি করত। উৎসব উপলক্ষে স্টিমারভ্রমণের হাস্যরসাত্মক বিবরণ তাঁর লেখায় আছে। ধর্মীয় সভাকে অনাড়ম্বর মানুষের মিলনে রূপ দেওয়ার ক্ষমতা এখানে দেখা যায়। মূল অংশে সংগঠনের একটি মুখপত্র ‘আলোক’-এর কথা বলা হয়েছে, যা ১৯১০ সালের কাছাকাছি প্রকাশিত হয়েছিল বলে স্মৃতি জানায়। পত্রিকাটির সম্পূর্ণ ফাইল পাওয়া যায়নি; তাই এতে সুকুমারের ঠিক কতগুলি রচনা ছাপা হয়েছিল বা তাদের পাঠ কী, তা নিশ্চিত বলা যাবে না। এই অভাব গবেষণার সীমা, কল্পনার স্বাধীনতা নয়। তবু মুখপত্রের অস্তিত্ব তরুণদের লেখা, সংগীত ও মত প্রকাশের আগ্রহ দেখায়। ননসেন্স ক্লাবের হাতে লেখা পত্রিকার পর এটি আরেক ধরনের সম্পাদকীয় অনুশীলন। পাঠকগোষ্ঠী আলাদা, উদ্দেশ্যও আলাদা; কিন্তু দুটিতেই সুকুমার সমবেত সৃষ্টির সঙ্গে যুক্ত। (তথ্যসূত্র: বিমলাংশুপ্রকাশ রায়, ‘সুকুমার রায়ের স্মৃতি’, তত্ত্বকৌমুদী; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’।)

‘আলোক’-এর স্মৃতি নিয়ে একটি সতর্কতা আরও দরকার। পত্রিকাটির মূল্য, প্রথম সংখ্যার গান কিংবা পরিচিত লেখকদের অংশগ্রহণের বিচ্ছিন্ন সংবাদ থাকলেও মূল সংখ্যা না থাকলে সম্পাদনার প্রকৃত রূপ বোঝা যায় না। পত্রিকা কি ধর্মীয় আলোচনায় সীমিত ছিল, না বিজ্ঞান ও সাহিত্যেও বিস্তৃত হয়েছিল, তা নিশ্চিত করতে হবে ছাপা কপি বা সমসাময়িক উদ্ধৃতি দেখে। সুকুমারের বিলেতযাত্রার পরে পত্রিকার গতি কমেছিল বলে অনুমান করা হয়; সংগঠনের অন্য সদস্যদের কাজও সেই সিদ্ধান্তে বিবেচ্য। জীবনীকারের পক্ষে কোনো প্রিয় ব্যক্তিকে প্রতিটি উদ্যোগের একমাত্র প্রাণ বলে দেখার প্রলোভন আছে। কিন্তু তরুণদের সমবায়ে বহু হাতে লেখা, টাকা সংগ্রহ, কাগজ ছাপা এবং বিতরণ হয়। সুকুমারের উদ্যমকে যথার্থ মর্যাদা দিতে হলে সহযোগীদের অস্তিত্বও স্বীকার করতে হবে। তাঁর নেতৃত্বের বিশেষত্ব সম্ভবত এই যে অন্যরা কাজ করতে উৎসাহ পেতেন; স্মৃতিতে তিনি একা মঞ্চ দখল করা মানুষ নন। (তথ্যসূত্র: প্রদত্ত মূল লেখা; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’।)

১৯০৭ সালে বিএসসি উত্তীর্ণ হওয়ার পরে সুকুমার সরাসরি বিদেশে যাননি। কলকাতায় পারিবারিক প্রতিষ্ঠানের কাজ দেখেছেন, পড়াশোনা ও সংগঠনের সঙ্গে সম্পর্ক রেখেছেন এবং মুদ্রণপদ্ধতি নিয়ে গভীর আগ্রহ গড়েছেন। ১৯১১ সালে কলকাতা বিশ্ববিদ্যালয়ের একটি বৃত্তি নিয়ে ইংল্যান্ডে যাওয়ার সুযোগ পান বলে মূল অংশে আছে। বৃত্তির নাম গুরুপ্রসন্ন ঘোষ বৃত্তি হিসেবে উল্লেখিত; নির্দিষ্ট পরীক্ষার শর্ত ও প্রতিযোগীর তালিকা বিশ্ববিদ্যালয়ের মূল নথি দিয়ে যাচাই করা দরকার। মূল কথা, বিদেশে প্রশিক্ষণের পথ তাঁর কাছে পারিবারিক অর্থের ওপর একমাত্র নির্ভরশীল ছিল না; দক্ষতা ও অধ্যয়নের স্বীকৃতিও ভূমিকা রেখেছিল। তিনি ছাপার কারিগরি উন্নত করতে যাচ্ছেন, সাধারণ পর্যটনে নয়। এই সিদ্ধান্তে উপেন্দ্রকিশোরের বহু দিনের অনুসন্ধানের ধারাবাহিকতা আছে, আবার তরুণ সুকুমারের নিজস্ব জিজ্ঞাসাও আছে। বাবার প্রতিষ্ঠানের উত্তরাধিকার গ্রহণ মানে কেবল তৈরি যন্ত্র চালানো নয়; আরও নির্ভুল পদ্ধতি শিখে পরীক্ষার ক্ষমতা বাড়ানো। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’; কলকাতা বিশ্ববিদ্যালয়ের বৃত্তি সংক্রান্ত নথি, প্রদত্ত মূল অংশে উল্লিখিত।)

১৯১১ সালের অক্টোবরে জাহাজে তাঁর বিলেতযাত্রার বিবরণে তরুণের কৌতুকবোধ অটুট। বিদায়সভা নিয়ে বন্ধুবান্ধবকে রসিকতায় ডাকা, যাত্রার আনুষ্ঠানিকতাকে একটু উল্টে দেখা এবং বাবা মাকে জাহাজ থেকে চিঠি লেখা: নতুন দেশে যাওয়ার উদ্বেগ ও উত্তেজনা একসঙ্গে ধরা পড়ে। পোশাকের টাই ও কলার পরা প্রথমে অসুবিধার ছিল, পরে অভ্যাস হয়ে যাচ্ছে, এমন দৈনন্দিন কথা চিঠিতে আছে। ভ্রমণের ইতিহাসে এই ছোট কথা গুরুত্বপূর্ণ। বিদেশযাত্রা কেবল জ্ঞান অর্জনের বড় সংকল্প নয়; শরীরকে নতুন পোশাকে মানিয়ে নেওয়া, খাবার ও আবহাওয়া বোঝা, অপরিচিত মানুষের সঙ্গে আলাপ করারও অভিজ্ঞতা। সুকুমার এসব নিয়ে হাসতে পেরেছেন। তাঁর চিঠির প্রতিটি মুদ্রিত শব্দ এখানে উদ্ধৃত করা হয়নি, কারণ মূল প্রতিলিপিতে পাঠবিকৃতি আছে। তবু ভাষার সুর বোঝা যায়: তিনি পরিবারের কাছ থেকে দূরে গিয়েও কথোপকথনের উষ্ণতা বজায় রেখেছেন। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়ের বিলেত থেকে লেখা চিঠিপত্র, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, তৃতীয় খণ্ড; প্রদত্ত মূল লেখা।)

লন্ডনে প্রথমে তাঁর বাস দক্ষিণ কেনসিংটনের ক্রমওয়েল রোড অঞ্চলে ছিল বলে চিঠির ঠিকানা থেকে জানা যায়। নতুন শহরে থাকার ব্যবস্থা, শিক্ষাপ্রতিষ্ঠানে ভর্তি এবং পরিচিত প্রযুক্তিবিদদের সঙ্গে যোগাযোগ দ্রুত গড়ে তুলতে হয়েছিল। উপেন্দ্রকিশোরের মুদ্রণসংক্রান্ত আন্তর্জাতিক যোগাযোগ এই কাজে সাহায্য করেছে। উইলিয়াম গ্যাম্বলের সঙ্গে পত্রালাপ ও পরিচয় এমনই একটি সেতু। একজন ভারতীয় তরুণের ইংরেজ প্রতিষ্ঠানে প্রবেশ শুধু ব্যক্তিগত উদ্যোগ নয়; পূর্ববর্তী গবেষণা, পেশাগত সম্মান এবং পরিচয়ের নেটওয়ার্কও দরজা খুলেছে। তবু পরিচয় ভর্তি পর্যন্ত সাহায্য করতে পারে, শেখার কাজ নিজে করতে হয়। সুকুমারের চিঠিতে শিক্ষকের কাজের মান, যন্ত্রপাতির সুবিধা, পদ্ধতির সীমা নিয়ে নির্দিষ্ট মন্তব্য পাওয়া যায়। এতে বোঝা যায় তিনি কেবল বিখ্যাত বিদ্যালয়ের নাম নিয়ে সন্তুষ্ট ছিলেন না। কোন প্রক্রিয়া হাতে অনুশীলন করা যায়, কোথায় নতুন কিছু শেখার সুযোগ, সেই প্রশ্নে তাঁর আগ্রহ। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়ের চিঠিপত্র, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, তৃতীয় খণ্ড; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’।)

লন্ডন কাউন্টি কাউন্সিলের ছবি খোদাই ও লিথোগ্রাফির বিদ্যালয়ে সুকুমারের প্রথম পাঠ শুরু হয়। আলোকচিত্রকে ছাপার উপযোগী করা, রঙের স্তর পৃথক রাখা, ধাতুর পৃষ্ঠ প্রস্তুত করা এবং একই ছবির বহু নির্ভুল প্রতিলিপি তৈরি করা তখন প্রযুক্তির সূক্ষ্ম ক্ষেত্র। পত্রিকা বা বইয়ের পাঠক সুন্দর ছবিটি দেখেন; তার পেছনে নেগেটিভ, রাসায়নিক দ্রব্য, পরিমাপ ও যন্ত্রের বহু ধাপ থাকে। উপেন্দ্রকিশোর এ নিয়ে কাজ করতেন, তাই সুকুমারের মৌলিক পরিচয় আগে থেকেই ছিল। বিদেশে এসে তাঁর লক্ষ্য সেই অভিজ্ঞতাকে আরও পরীক্ষা করা। কোনও শিক্ষক ভালো রঙিন লিথোগ্রাফ করেন, কোথায় আলাদা প্রশিক্ষণ নেওয়া সম্ভব, কোন সরঞ্জাম নেই, এসব তাঁর চিঠিতে আলোচনার বিষয়। শিল্পীর চোখ এবং কারিগরের হাত এখানে পৃথক নয়। ছবির সৌন্দর্য রক্ষা করতে হলে প্রযুক্তিগত নির্ভুলতা জরুরি, আবার প্রযুক্তি কেন শিখছেন তা বুঝতে ছবির শিল্পমূল্যও জানতে হয়। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়ের চিঠিপত্র ও মুদ্রণবিষয়ক প্রবন্ধ, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, তৃতীয় খণ্ড।)

একজন শিক্ষক মিস্টার গ্রিগের কাছে ব্যক্তিগত পাঠের ব্যবস্থার কথাও সুকুমার পরিবারকে লিখেছেন। তাঁর তৈরি কোলোটাইপ ও রঙিন লিথোগ্রাফির কাজ দেখে প্রশংসা করেছেন। এই প্রশংসা শিষ্যের বিনয়ী মুগ্ধতা মাত্র নয়; নির্দিষ্ট প্রযুক্তির ফল বিচার করার ক্ষমতা তাতে আছে। কোনো পদ্ধতির ছবিতে সূক্ষ্ম রেখা বা রঙের স্তর কীভাবে রক্ষিত হয়, তা বুঝতে পূর্বজ্ঞান দরকার। একই সঙ্গে বিদ্যালয়ে দীর্ঘদিন থেকেও প্রত্যাশিত অগ্রগতি হচ্ছে না বলে তাঁর হতাশার কথাও এসেছে। শিক্ষার্থী হিসেবে প্রতিষ্ঠানকে প্রশ্ন করার এই স্বাধীনতা লক্ষণীয়। তিনি কেবল পাঠ্যসূচি শেষ করতে আসেননি; নিজের অনুসন্ধানের উপযোগী ক্ষেত্র খুঁজছিলেন। যে যন্ত্র বা উপকরণ তাঁর পরীক্ষায় দরকার, তা না থাকলে প্রতিষ্ঠানের মর্যাদা তাঁর কাছে যথেষ্ট নয়। পরবর্তী সময়ে শিক্ষাস্থান বদলের সিদ্ধান্ত বুঝতে এই মনোভাব সাহায্য করে। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়ের বিলেতি চিঠিপত্র, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, তৃতীয় খণ্ড।)

ম্যাঞ্চেস্টারের প্রযুক্তিশিক্ষা প্রতিষ্ঠানে যাওয়ার পরে তাঁর অভিজ্ঞতা অন্য রকম হয়েছে বলে চিঠি থেকে জানা যায়। কর্মশালা, সরঞ্জাম এবং কাজের সুযোগ তাঁর অনুসন্ধানের সঙ্গে বেশি মানানসই মনে হয়েছিল। লন্ডন ও ম্যাঞ্চেস্টারের শিক্ষা তুলনা করতে গিয়ে শুধু কোন প্রতিষ্ঠান বড়, সেই বিচার যথেষ্ট নয়। বিশেষ প্রশিক্ষণের জন্য নির্দিষ্ট যন্ত্র, শিক্ষকের সময়, হাতে পরীক্ষা করার স্বাধীনতা এবং নিজের কাজের ফল দেখা দরকার। সুকুমার এই ব্যবহারিক বিষয়গুলিকেই অগ্রাধিকার দিয়েছেন। তবে পরের চিঠিগুলিতে সহযোগিতা ও কৃতিত্বের দাবিকে ঘিরে অসন্তোষও আছে। অন্য গবেষকের আবিষ্কার বা উন্নত পদ্ধতির স্বীকৃতি কে পাবেন, পেশাগত প্রতিযোগিতায় তা বড় প্রশ্ন। সুকুমারের অভিযোগকে তাঁর অভিজ্ঞতার গুরুত্বপূর্ণ সাক্ষ্য হিসেবে পড়তে হবে, কিন্তু প্রতিপক্ষের পূর্ণ দলিল ছাড়া বিরোধের একপাক্ষিক রায় দেওয়া যাবে না। তাঁর স্বাধীন কাজের আকাঙ্ক্ষা এবং প্রতিষ্ঠানের নিয়মের সংঘর্ষ এখানে দৃশ্যমান। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়ের চিঠিপত্র, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, তৃতীয় খণ্ড; প্রদত্ত মূল লেখা।)

প্রযুক্তিশিক্ষার মধ্যে পরীক্ষা ও শংসাপত্রের ভূমিকা ছিল, কিন্তু সুকুমার তার চেয়েও বেশি গুরুত্ব দিয়েছেন কাজে শেখাকে। সিটি অ্যান্ড গিল্ডসের পরীক্ষায় তাঁর ভালো ফলের কথা মূল অংশে উল্লেখ আছে। পরীক্ষার আগে চিঠিতে তিনি নাকি ফল নিয়ে বিশেষ উৎকণ্ঠা দেখাননি; কোনো কাজের বাস্তব অগ্রগতি তাঁর কাছে বেশি অর্থবহ ছিল। এ দৃষ্টিভঙ্গিকে পরীক্ষাবিমুখতা বলে ভুল বোঝার দরকার নেই। তিনি উচ্চশিক্ষা সম্পন্ন করেছেন, বৃত্তি নিয়ে বিদেশে এসেছেন এবং পরীক্ষায় অংশও নিয়েছেন। কিন্তু শংসাপত্রের বাইরে নতুন পদ্ধতির কার্যকারিতা যাচাই করতে চাইতেন। প্রযুক্তির ক্ষেত্রে এই পার্থক্য অত্যন্ত বাস্তব: কাগজে ভালো উত্তর দিতে পারলেও ছাপায় ছবি নষ্ট হতে পারে, আবার দীর্ঘ পরীক্ষায় উন্নত পদ্ধতি তৈরি হলে তার মূল্য কোনো পরীক্ষার নম্বর দিয়ে মাপা যায় না। সুকুমারের চিঠির সুরে একজন অনুসন্ধানী কর্মীর এই অগ্রাধিকার বোঝা যায়। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়ের চিঠিপত্র, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, তৃতীয় খণ্ড; প্রদত্ত মূল লেখা।)

বিলেতে থাকার সময় ছবি ছাপার প্রযুক্তি নিয়ে তাঁর দুটি ইংরেজি প্রবন্ধ প্রকাশিত হয় বলে মূল অংশে উল্লেখ আছে। প্রথমটি অর্ধটোন বা হাফটোন পদ্ধতির বাস্তব সমস্যা নিয়ে, দ্বিতীয়টি মূল ছবিকে ছাপার জন্য কীভাবে মান নির্ধারণ করা যায় সে বিষয়ে। পত্রিকা হিসেবে Penrose’s Pictorial Annual-এর নাম এবং ১৯১২ ও ১৯১৩ থেকে ১৯১৪ সালের খণ্ডের উল্লেখ পাওয়া যায়। মূল প্রতিলিপিতে প্রথম প্রবন্ধের ইংরেজি বানান বিকৃত, তাই সম্পূর্ণ শিরোনাম নিশ্চিত না করে বিষয় ও পত্রিকার তথ্য ধরে আলোচনা করা উত্তম। এসব লেখা থেকে তাঁর কাজের আন্তর্জাতিক যোগাযোগ বোঝা যায়। তিনি শুধু ইংল্যান্ডে পাঠ নিচ্ছেন না, পেশাগত পাঠকের জন্য নিজের পর্যবেক্ষণও লিখছেন। প্রযুক্তির বিষয়ে লেখা সহজ নয়; একটি পদ্ধতি কীভাবে কাজ করে এবং কেন পূর্বের পদ্ধতির চেয়ে ভালো, তা বোঝাতে হয়। উপেন্দ্রকিশোরের সঙ্গে তাঁর পত্রযোগাযোগ ও পরীক্ষা এই লেখার পেছনে ছিল বলে মনে হয়, তবে প্রতিটি প্রযুক্তিগত সিদ্ধান্তের উৎস পৃথকভাবে যাচাই করতে হবে। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়ের মুদ্রণবিষয়ক প্রবন্ধ, Penrose’s Pictorial Annual, খণ্ড ১৮ ও ১৯, ১৯১২ এবং ১৯১৩ থেকে ১৯১৪; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, তৃতীয় খণ্ড।)

প্রবন্ধের পাশাপাশি পেশাগত বইয়ের সমালোচনাও তিনি লিখেছেন বলে চিঠিতে ইঙ্গিত আছে। কোনো নতুন বই পড়ে তার দাবিকে পরীক্ষা করার মধ্যে স্বাধীন কারিগরি বিচার তৈরি হয়। বইয়ের ছবি সুন্দর দেখালেই পদ্ধতি কার্যকর হয় না; ব্যবহৃত উপকরণ, পুনরাবৃত্তির সুবিধা এবং উৎপাদনের খরচও বিবেচনা করতে হয়। আবার নতুন আবিষ্কারের দাবি প্রকাশিত হলে পূর্ববর্তী কাজের স্বীকৃতির প্রশ্ন ওঠে। সুকুমারের চিঠিতে বিতর্কের প্রতি সংবেদনশীলতা আছে; কার কাজের কৃতিত্ব কার নামে যাবে, সে বিষয়ে তিনি সচেতন। এই দিক তাঁর রসসাহিত্যের পাঠকের কাছে অপরিচিত মনে হতে পারে, কিন্তু একই মানুষ বাস্তব কাজে কত সূক্ষ্ম ও দৃঢ় ছিলেন তা প্রকাশ করে। শিল্পীর স্বাধীনতা এখানে কেবল কল্পনার স্বাধীনতা নয়, নিজের শ্রম ও পর্যবেক্ষণের যথার্থ মূল্য পাওয়ার দাবিও। এই সময়ের প্রযুক্তিপত্রিকা ও তাঁর মূল ইংরেজি প্রবন্ধ হাতে নিয়ে পড়লে তাঁর গবেষণার নির্দিষ্ট অবদান আরও স্পষ্ট হবে। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়ের বিলেতি চিঠিপত্র ও মুদ্রণবিষয়ক রচনা, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, তৃতীয় খণ্ড।)

প্রবাসজীবনের এই পর্বে দেশের সঙ্গে তাঁর সম্পর্ক বিচ্ছিন্ন হয়নি। বাড়িতে নিয়মিত চিঠি, বাবার কাজের সঙ্গে আলোচনা, পরিচিত পত্রিকায় লেখা এবং ব্রাহ্ম বন্ধুদের স্মৃতি তাঁকে কলকাতার সঙ্গে যুক্ত রেখেছিল। আবার বিদেশে নতুন শিক্ষক, সহপাঠী ও কর্মক্ষেত্র তাঁকে নিজের চিন্তা নতুনভাবে পরীক্ষা করতে বাধ্য করেছে। এমন দ্বিমুখী অভিজ্ঞতাকে কেবল পশ্চিমা প্রযুক্তির অনুকরণ বলে দেখা যায় না। শিক্ষার্থী যেখানে কার্যকর পদ্ধতি পেয়েছেন, তা গ্রহণ করেছেন; যেখানে সীমাবদ্ধতা দেখেছেন, আপত্তি তুলেছেন। বাড়ির কর্মশালা থেকে আনা পূর্বজ্ঞানই তাঁকে প্রশ্ন করার শক্তি দিয়েছে। প্রবাস তাই শুধু নতুন জ্ঞান পাওয়া নয়, নিজের জ্ঞান কতখানি কার্যকর তা যাচাইয়ের ক্ষেত্র। সুকুমার দেশে ফিরে এই অভিজ্ঞতা পারিবারিক প্রতিষ্ঠানের কাজে লাগাবেন। কিন্তু প্রত্যাবর্তনের পরের সাফল্য জানি বলে প্রবাসের প্রতিটি দিনের অনিশ্চয়তা মুছে দেওয়া উচিত নয়। চিঠিগুলি সেই অনিশ্চয়তা, আনন্দ ও হতাশাকে একসঙ্গে ধরে রেখেছে। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়ের চিঠিপত্র, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, তৃতীয় খণ্ড; প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’।)

এই সময়ের সুকুমারকে বোঝার জন্য তাঁর বিভিন্ন পরিচয়ের মধ্যে বাধা টানা অনুচিত। ব্রাহ্ম যুবসমিতির কর্মী, চিত্রবিচারে স্বাধীন মতের তরুণ, স্বদেশি সময়ের সচেতন নাগরিক, ছাপার প্রযুক্তির শিক্ষার্থী এবং রসিক পত্রলেখক একই মানুষ। একটি ভূমিকা অন্যটির সব সিদ্ধান্ত নির্ধারণ করে না। ব্রাহ্মসমাজে যুক্ত থাকার অর্থ তাঁর প্রতিটি লেখায় ধর্মীয় শিক্ষা খোঁজা নয়; বিলেতে প্রযুক্তি শেখার অর্থ স্বদেশি চেতনা ত্যাগ নয়; অদ্ভুত ছড়া লেখা মানে বৈজ্ঞানিক কাজে অমনোযোগ নয়। তাঁর জীবনের শক্তি বহু কাজের মধ্যে যাতায়াতে। প্রযুক্তির সমস্যাকে বিশ্লেষণ করতে যেমন ধৈর্য দরকার, তেমনি বন্ধুদের নিয়ে উৎসব করতে আনন্দের ক্ষমতা দরকার। এই দুই প্রবণতা তাঁর পরবর্তী প্রকাশনাকর্ম ও সাহিত্যসৃষ্টিতে পাশাপাশি থাকবে। ফলে একটি একরঙা জীবনী তাঁকে ধরতে পারে না। পৃথক উৎসের আলোয় প্রতিটি কাজের স্বতন্ত্র উদ্দেশ্য দেখলে তাঁর ব্যক্তিত্ব আরও স্পষ্ট হয়। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম ও তৃতীয় খণ্ড; বিমলাংশুপ্রকাশ রায়, ‘সুকুমার রায়ের স্মৃতি’, তত্ত্বকৌমুদী।)

মূল লেখার উৎসসমস্যাও এই আলোচনার অংশ। কিছু উদ্ধৃতির শব্দ অক্ষর শনাক্তকরণের ভুলে বদলে গেছে, কিছু পত্রিকার নাম ও বিদেশি ব্যক্তির বানান অস্পষ্ট, আবার কিছু ঘটনা স্মৃতিনির্ভর। তাই এখানে সরাসরি উদ্ধৃতি অল্প রাখা হয়েছে এবং যাচাইহীন সংলাপ নতুন করে সাজানো হয়নি। বিশেষত ছাত্রাবস্থার রাজনৈতিক অবস্থান, শিল্পবিতর্কের প্রতিপক্ষের যুক্তি, ব্রাহ্ম যুবসমিতির মুখপত্রের সম্পূর্ণ ইতিহাস এবং প্রযুক্তিগত বিরোধের ফল জানতে মূল নথি দরকার। তথ্যসূত্র লেখার কাছাকাছি দেওয়া হয়েছে, কিন্তু যেখানে সংস্করণ বা পৃষ্ঠা নিশ্চিত নয়, সেখানে তা অনুমান করা হয়নি। ইতিহাসের লেখায় এই সংযম রচনাকে দরিদ্র করে না। বরং কোথায় আরও অনুসন্ধান সম্ভব, সেই পথ পাঠকের সামনে রাখে। সুকুমারের নিজস্ব প্রযুক্তিচর্চাই আমাদের শেখায়, সুন্দর ফলের জন্য পদ্ধতির নির্ভুলতা জরুরি। তাঁর জীবনী লিখতেও একই সতর্কতা প্রয়োজন। (তথ্যসূত্র: প্রদত্ত মূল লেখা; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম ও তৃতীয় খণ্ড।)

বঙ্গভঙ্গের বছরটি নিয়ে আরও একটি সামাজিক পার্থক্য মনে রাখা দরকার। কলকাতার শিক্ষিত মধ্যবিত্তের প্রতিবাদ, পূর্ববঙ্গের বিভিন্ন জনগোষ্ঠীর প্রত্যাশা এবং প্রশাসনিক বিভাজনের সরকারি যুক্তি একরকম ছিল না। তাই ‘বাংলা জেগে উঠেছিল’ বললে আবেগ ধরা পড়ে, কিন্তু সব মানুষের অবস্থান বোঝা যায় না। সুকুমারের পরিবারের অভিজ্ঞতা একটি নির্দিষ্ট নগর ও ব্রাহ্ম সংস্কৃতির ভিতর থেকে এসেছে। তাঁদের দেশীয় সামগ্রী ব্যবহারের সিদ্ধান্ত গুরুত্বপূর্ণ, তবে সমগ্র বাংলার প্রতিক্রিয়ার প্রতীক নয়। ঐতিহাসিক প্রেক্ষাপট ব্যাখ্যা করতে এই বৈচিত্র্য মানতে হয়। শিল্পী সুকুমারের রাজনৈতিক ভাষাও পরিবার, বন্ধু, পত্রিকা ও নিজের পর্যবেক্ষণের মাধ্যমে গড়েছে; তাঁর নামে সরাসরি কোনো সম্পূর্ণ মতবাদ বসানোর কারণ নেই। পরিণত বয়সের কৌতুকরচনায় শাসন, নিয়ম বা প্রতিষ্ঠান নিয়ে হাসি দেখা গেলেও প্রতিটি চরিত্রের সঙ্গে একটি নির্দিষ্ট আন্দোলনের নেতাকে মিলিয়ে দেওয়া সহজ ব্যাখ্যা হবে। তাঁর শিল্পের স্বাধীনতাকে রক্ষা করে তবেই সময়ের সঙ্গে সম্পর্ক বিচার করা উচিত। (তথ্যসূত্র: বাংলাপিডিয়া, ‘Partition of Bengal, 1905’; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’।)

স্বদেশি যুগের শিল্পবিতর্কে ‘দেশীয়’ শব্দের অর্থও একাধিক। প্রাচীন চিত্ররীতির পুনরুদ্ধার, ভারতীয় বিষয় নির্বাচন, পশ্চিমা বাস্তবতার প্রভাব কমানো কিংবা নতুন জাতীয় দর্শক তৈরি, সব প্রচেষ্টাকে একটি নামের নিচে রাখা হয়েছিল। সুকুমার ও উপেন্দ্রকিশোরের আলোচনায় শিল্পের কাজের পদ্ধতি গুরুত্ব পেয়েছে বলে মূল অংশের ইঙ্গিত। জাতীয় শিল্পের প্রতি শ্রদ্ধা থাকলেও কোনও চিত্রের অনুপাত, রেখা বা প্রকাশভঙ্গি বিচার করতে সমালোচকের চোখ বন্ধ করা চলে না। একইভাবে পশ্চিমা শিল্পের কৌশল শেখা মানেই নিজের সমাজের শিল্পকে কম মর্যাদা দেওয়া নয়। উপেন্দ্রকিশোর মুদ্রণপদ্ধতির বৈজ্ঞানিক উন্নতি নিয়ে আন্তর্জাতিক পাঠকের সঙ্গে আলাপ করেছেন; পাশাপাশি বাংলা শিশুদের জন্য বইয়ের ছবি এঁকেছেন। সুকুমার এই দুই কাজের মিল নিজের অভিজ্ঞতায় দেখেছেন। শিল্পের রূপ আর ছবি তৈরির প্রযুক্তি পৃথক হলেও একে অন্যকে সাহায্য করে। এই সংযোগই তাঁর শিল্পবিচারকে কেবল বক্তৃতার বিষয় হতে দেয়নি। (তথ্যসূত্র: উপেন্দ্রকিশোর রায়চৌধুরী, ‘The Study of Pictorial Art in India’, Modern Review, জুন ১৯০৭; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, তৃতীয় খণ্ডের শিল্পবিষয়ক রচনা।)

ব্রাহ্ম যুবসমিতির আনন্দময় কাজকে ধর্মীয় চিন্তার লঘুকরণ মনে করা ঠিক হবে না। তরুণদের একটি প্রতিষ্ঠান টিকিয়ে রাখতে আলোচনা যেমন দরকার, তেমনি একে অন্যের সঙ্গে সময় কাটানোর আনন্দও দরকার। গান, ভ্রমণ বা পত্রিকা সেই সম্পর্ক গড়ার মাধ্যম। যে তরুণ নিজে নেতৃত্ব নিতে দ্বিধা করেন, তিনিও কোনও ছড়া লিখে বা অনুষ্ঠান সাজিয়ে অংশ নিতে পারেন। সুকুমারের মজার পঙ্‌ক্তি অন্যদের সামনে হাসির সুযোগ তৈরি করেছে; তার মধ্য দিয়ে সম্মিলিত উদ্যোগের স্বাভাবিকতা বেড়েছে। একদিকে উপাসনার ভাবগম্ভীর পরিবেশ, অন্যদিকে তরুণদের কৌতুক, দুইকে বিরোধী ধরে নেওয়া জরুরি নয়। তাঁর ছড়া কখনো আনুষ্ঠানিকতার ভার কমিয়ে মানুষকে কাছে আনে। এ কথা বলার অর্থ তাঁর সব রসিকতাকে ধর্মীয় উদ্দেশ্যের অধীন করা নয়। কৌতুকের নিজের আনন্দ আছে। কিন্তু সমাজসংগঠনে আনন্দ কীভাবে কাজ করতে পারে, যুবসমিতির অভিজ্ঞতা তার একটি উদাহরণ। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘জীবনী’; বিমলাংশুপ্রকাশ রায়, ‘সুকুমার রায়ের স্মৃতি’, তত্ত্বকৌমুদী।)

বিদেশযাত্রার আগের বিদায় আয়োজনের স্মৃতি সুকুমারের বন্ধুদের সঙ্গে সম্পর্কেরও পরিচয় দেয়। প্রবাসে পাঠানোকে শুধু দূর দেশে একটি পরীক্ষার প্রস্তুতি হিসেবে দেখেননি তাঁরা; হাসি, খাওয়া এবং একত্র হওয়ার উপলক্ষও বানিয়েছেন। বিদায়ের আবেগকে কৌতুকে বদলে দেওয়া রায় পরিবারের চেনা ভঙ্গি। কিন্তু মজা থাকলেও বিদায়ে বাস্তব বিচ্ছেদ ছিল। সে সময় খবর পৌঁছাতে বহু দিন লাগত, ফেরার নির্দিষ্ট দিনও সব সময় জানা থাকত না। জাহাজে ওঠার পরে চিঠিই প্রধান সেতু। চিঠিতে তিনি কোথায় আছেন, কাদের সঙ্গে দেখা করলেন, কী শিখলেন, কী নিয়ে বিরক্ত, সব জানান। এই ধারাবাহিক কথোপকথন প্রবাসের ইতিহাসকে অঙ্কিত করে। পাঠক বুঝতে পারেন, গবেষক বা শিল্পী কখনো পুরোপুরি একা কাজ করেন না; দূরে থেকেও পরিবারের উৎসাহ ও সমালোচনা তাঁর সঙ্গে থাকে। সুকুমারের চিঠি পেশাগত তথ্যের পাশাপাশি এই সম্পর্কের দলিল। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়ের প্রবাসপত্র, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, তৃতীয় খণ্ড।)

লন্ডনের শিক্ষা প্রতিষ্ঠানে প্রথম হতাশা থেকে ম্যাঞ্চেস্টারে যাওয়ার সিদ্ধান্তকে ব্যর্থতার কাহিনি হিসেবে পড়া উচিত নয়। বিশেষজ্ঞ শিক্ষা নিতে গেলে শিক্ষার্থীকে নিজের প্রশ্ন অনুযায়ী জায়গা খুঁজতে হয়। প্রতিষ্ঠানের বিজ্ঞাপনে যে সুবিধার কথা থাকে, বাস্তব কর্মশালায় তার সব পাওয়া নাও যেতে পারে। সুকুমার সরঞ্জামের অভাব বা কাজের সীমা অনুভব করলে অন্য স্থানের সঙ্গে তুলনা করেছেন। এ তুলনায় সময় ও অর্থের খরচ ছিল; তবু তিনি নতুন পথ নিয়েছেন। তাঁর সাহসের পরিচয় এখানেই। প্রযুক্তির পরিবর্তন দ্রুত হলে পাঠ্যক্রমের সঙ্গে পেশার বাস্তব ব্যবধান তৈরি হয়। কোন শিক্ষক নিজে হাতে কাজ করেন, কোথায় শিক্ষার্থীর পরীক্ষা করার সুযোগ, কোথায় একটি প্রক্রিয়া শুধু দেখানো হয়, এসব খুঁটিনাটি সিদ্ধান্ত নির্ধারণ করে। তাঁর চিঠিতে এই বাস্তব দৃষ্টি আছে। তিনি বিদেশের প্রতিষ্ঠানকে দূর থেকে অপরিহার্য শ্রেষ্ঠ ভাবেননি; নিজের অভিজ্ঞতা দিয়ে তার মূল্য বিচার করেছেন। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়ের চিঠিপত্র, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, তৃতীয় খণ্ড।)

রঙিন ছবি ছাপার ক্ষেত্রে তৎকালীন পদ্ধতিগুলি নিয়ে তাঁর আগ্রহের সাহিত্যিক দিকও আছে। ছবি বইয়ে পৌঁছালে শুধু রঙের বাহার বাড়ে না; পাঠকের দেখার পদ্ধতি বদলে যায়। শিশুদের গল্পে প্রাণীর রূপ, দূরদেশের দৃশ্য কিংবা কোনো কৌতুকের রেখা নির্ভুল না হলে লেখার প্রভাবও কমতে পারে। উপেন্দ্রকিশোরের প্রকাশনায় ছবি ও পাঠ্যের এই নিবিড় সম্পর্ক ছিল। সুকুমার কারিগরি শিখে কেবল মুদ্রণব্যবসার উন্নতি করতে চাননি, পাঠকের হাতে আরও ভালো বই পৌঁছানোর সম্ভাবনাও বাড়াচ্ছিলেন। অবশ্য তাঁর নিজের প্রতিটি প্রযুক্তিগত লেখার উদ্দেশ্য আলাদা; ব্যবসায়িক লাভ, গবেষণার স্বীকৃতি ও শিল্পের মান একসঙ্গে কাজ করে থাকতে পারে। কোনো একটিকে একমাত্র উদ্দেশ্য বলা যায় না। বিশেষত আন্তর্জাতিক পেশাগত পত্রিকায় লিখতে গেলে পরীক্ষার ফল যথাযথভাবে দেখাতে হয়; বাংলা শিশুদের বইয়ের রস সেখানে সরাসরি আলোচ্য নয়। তবু দুই ক্ষেত্রের মিল হলো, ছবি ছাপার মান নিয়ে আপস না করা। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়ের মুদ্রণবিষয়ক প্রবন্ধ, Penrose’s Pictorial Annual, খণ্ড ১৮ ও ১৯; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, তৃতীয় খণ্ড।)

পেশাগত বিরোধের স্মৃতিতে সুকুমারের সংবেদনশীলতা ব্যক্তিগত অভিমান বলে উড়িয়ে দেওয়া যাবে না। গবেষণায় একটি পদ্ধতি উন্নত করতে সময়, উপকরণ ও বুদ্ধি লাগে। অন্য কেউ সেই কাজ নিজের নামে চালালে ক্ষতি শুধু সম্মানের নয়; ভবিষ্যৎ কাজের সুযোগ ও বিশ্বাসযোগ্যতাও প্রভাবিত হয়। আবার এক পক্ষের চিঠি পড়ে অন্যের উদ্দেশ্য নিশ্চিত জানা যায় না। সুকুমারের বক্তব্য তাঁর শ্রমের স্বীকৃতি নিয়ে উদ্বেগের সাক্ষ্য, বিরোধের পূর্ণ আদালত নয়। এই দ্বৈত সতর্কতা জীবনীতে গুরুত্বপূর্ণ। বড় শিল্পীর জীবনে ছোট পেশাগত দ্বন্দ্ব অপ্রাসঙ্গিক মনে হতে পারে, কিন্তু কারিগরি জগতে এগুলিই প্রতিদিনের কাজ নির্ধারণ করে। সুকুমারের মুদ্রণ গবেষণাকে গুরুত্ব দিলে তাঁর হতাশা ও অধিকারবোধকেও গুরুত্ব দিতে হয়। পরিণত হাস্যরসিকের হাসির আড়ালে কঠোর কর্মশৃঙ্খলা এবং নিজের কাজের মূল্য রক্ষার ইচ্ছা ছিল। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়ের প্রবাসপত্র, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, তৃতীয় খণ্ড।)

এই পর্বে চিঠির ভাষার দিকে তাকালেও বিস্ময় জাগে। প্রযুক্তিগত বিবরণ লিখতে তিনি পদ্ধতির নাম, শিক্ষকের কাজ, সরঞ্জামের সীমা ও পরীক্ষার ফল নিয়ে নির্দিষ্ট হন; আবার পরের অনুচ্ছেদে পোশাক বা পরিচিত মানুষের স্বভাব নিয়ে হালকা রসিকতা করেন। ভাষার দুই সুর একই পত্রে সহাবস্থান করে। ফলে পাঠক আলাদা আলাদা ‘বিজ্ঞানী’ এবং ‘কবি’ খুঁজতে বাধ্য হন না। জটিল সমস্যা সহজ ভাষায় বোঝানোর ক্ষমতা তাঁর সাহিত্যের ছন্দ থেকে সম্পূর্ণ বিচ্ছিন্ন নয়। একই সঙ্গে কৌতুক করার ক্ষমতা কঠিন কাজের গুরুত্ব কমায় না। বিদেশে পরিবারের কাছে লেখা চিঠি ব্যক্তিগত মাধ্যম, তাই সেখানে পরীক্ষাগারের আনুষ্ঠানিক প্রবন্ধের তুলনায় মনের ওঠানামা বেশি দৃশ্যমান। এই পত্রগুলি মূল আকারে নির্ভুলভাবে সম্পাদিত হলে তাঁর পেশাগত ও মানবিক জীবন একত্রে বোঝার আরও সুযোগ থাকবে। প্রতিলিপির বিকৃত শব্দ নীরবে সংশোধন করে উদ্ধৃতি তৈরি করলে সেই সুযোগ ক্ষতিগ্রস্ত হয়। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়ের চিঠিপত্র ও মুদ্রণবিষয়ক প্রবন্ধ, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, তৃতীয় খণ্ড।)

১৯১১ সালের যাত্রার সময় ভারতীয় শিক্ষার্থীদের ব্রিটেনে যাওয়া মানে সাম্রাজ্যের কেন্দ্রের সঙ্গে নতুন সম্পর্ক স্থাপন। সেখানে তাঁরা উন্নত যন্ত্র ও প্রশিক্ষণ পেলেও জাতিগত দৃষ্টি, সামাজিক দূরত্ব এবং পেশাগত প্রতিযোগিতার মুখোমুখি হতে পারতেন। সুকুমারের ব্যক্তিগত অভিজ্ঞতায় ঠিক কোন ঘটনার কী ভূমিকা ছিল, তা তাঁর চিঠি না পড়ে সাধারণ ইতিহাস থেকে বসানো যাবে না। কিন্তু বৃহত্তর প্রেক্ষাপট মনে রাখলে বিদেশে শিক্ষার আকর্ষণ ও অস্বস্তি উভয়ই বোঝা যায়। তাঁর লক্ষ্য ইংরেজ প্রতিষ্ঠান থেকে প্রশংসাপত্র সংগ্রহ করে থেমে থাকা নয়; দেশে নিজের কাজের মান বাড়ানো। এতে উপনিবেশের একজন প্রযুক্তিকর্মী জ্ঞানকে একমুখী অনুকরণ হিসেবে দেখছেন না। তিনি শেখেন, তুলনা করেন, কখনো প্রশংসা করেন, কখনো সীমা শনাক্ত করেন। আন্তর্জাতিক পত্রিকায় তাঁর লেখা প্রকাশও এই পারস্পরিক আলোচনার অংশ। তাঁর কাজের সুনির্দিষ্ট বৈজ্ঞানিক মূল্য নির্ধারণে সম্পূর্ণ প্রবন্ধ ও সমকালীন প্রযুক্তিগত পর্যালোচনা দরকার, কিন্তু স্বাধীন প্রশ্ন করার অভ্যাস চিঠির মধ্যেই প্রকাশ পায়। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়ের বিলেতি চিঠিপত্র ও মুদ্রণবিষয়ক প্রবন্ধ, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, তৃতীয় খণ্ড।)

ব্রাহ্ম যুবসমিতির পত্রিকা এবং বিদেশে প্রকাশিত প্রযুক্তি প্রবন্ধের পাঠক সম্পূর্ণ আলাদা। প্রথমটির পাঠক তরুণ সহযাত্রী ও সমাজের সদস্য, দ্বিতীয়টির পাঠক আন্তর্জাতিক মুদ্রণবিশেষজ্ঞ। সুকুমার দুটির জন্য একই ভাষা বা একই যুক্তি ব্যবহার করেননি। এক জায়গায় গান, হাসি ও উৎসবের চিত্র, অন্য জায়গায় পদ্ধতির সমস্যা এবং পরীক্ষার ফল। এই সক্ষমতা তাঁর বিস্তৃত যোগাযোগের চিহ্ন। কোনো মানুষ যে শুধু এক পরিচয়ে আটকে থাকে না, তাঁর লেখার মাধ্যমগুলিই তা দেখায়। পরে শিশুদের জন্য লিখতে গিয়েও পাঠকের কান ও চোখ সম্পর্কে তাঁর সচেতনতা থাকবে; কিন্তু সেই পরবর্তী কাজকে এখনকার প্রতিটি লেখায় খুঁজে নেওয়া উচিত নয়। জীবনের প্রতিটি পর্যায়ের নিজস্ব উদ্দেশ্য আছে। যুবসমিতির পত্রিকা তাঁকে সমবেত পাঠকের সঙ্গে কথা বলতে শিখিয়েছে, প্রযুক্তিপত্রিকা তাঁকে নির্ভুল পেশাগত যুক্তি সাজাতে বলেছে। দুই অভিজ্ঞতা পরিণত প্রকাশনাকর্মে কাজে লাগতে পারে, কিন্তু তাদের স্বাতন্ত্র্য বজায় রাখাই জীবনীর কাজ। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম ও তৃতীয় খণ্ড; বিমলাংশুপ্রকাশ রায়, ‘সুকুমার রায়ের স্মৃতি’, তত্ত্বকৌমুদী।)

উপেন্দ্রকিশোরের সঙ্গে তাঁর পেশাগত সম্পর্ককে কেবল পিতা ও পুত্রের স্নেহে ব্যাখ্যা করা যায় না। উপেন্দ্রকিশোর বহু পরীক্ষা চালিয়ে প্রযুক্তিগত সমস্যা শনাক্ত করেছেন; সুকুমার সেই প্রস্তুত প্রশ্নগুলি নিয়ে বিদেশে অন্য পদ্ধতি পরীক্ষা করার সুযোগ পেয়েছেন। ফলে চিঠিতে পরিবারের খবরের পাশাপাশি গবেষণার ব্যবহারিক আলোচনা এসেছে। পিতার কৃতিত্বের মর্যাদা রাখা এবং নিজের স্বতন্ত্র দক্ষতা তৈরি করা, দুই চাহিদা একই সঙ্গে কাজ করেছে। এ সম্পর্কের সঠিক মাত্রা জানতে দুজনের সম্পূর্ণ চিঠিপত্র ও প্রকাশিত প্রবন্ধ তুলনা করতে হবে। তবু উত্তরাধিকারের ধারণাটি এখানে সাধারণ সম্পত্তির চেয়ে ভিন্ন: পূর্বসূরি একটি অসমাপ্ত সমস্যাও দিয়ে যান, পরবর্তীজন নতুন উপকরণে তার সমাধান খোঁজেন। সুকুমারের বিদেশযাত্রা এই ধারাবাহিক সহযোগিতার গুরুত্বপূর্ণ ধাপ। দেশে ফিরে নতুন কাজ নেওয়ার প্রস্তুতি সেই সময়ে চলছে। এই প্রস্তুতিকে পিতার নামের ছায়া বলে ছোট করা যায় না, আবার পিতার অনুসন্ধান অস্বীকার করে সুকুমারের একক আবিষ্কার বলাও যথার্থ নয়। (তথ্যসূত্র: সিদ্ধার্থ ঘোষ, ‘উপেন্দ্রকিশোর: শিল্পী ও কারিগর’, এক্ষণ, শারদীয় ১৩৯১; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, তৃতীয় খণ্ড।)

শিল্পের স্বাধীন সমালোচনা এবং প্রযুক্তির স্বাধীন পরীক্ষা আসলে তাঁর জীবনে কাছাকাছি কাজ। প্রথমটিতে তিনি জিজ্ঞেস করেন একটি ছবি কেন সফল বা অসফল, দ্বিতীয়টিতে একটি ছাপা কেন স্পষ্ট বা অস্পষ্ট। দুই প্রশ্নের উত্তর এক ধরনের নয়; শিল্পের মান পরিমাপের কেবল যান্ত্রিক সূত্র নেই। তবু চোখের সততা উভয় ক্ষেত্রেই দরকার। প্রচলিত প্রশংসা শুনে ছবি ভালো বলা যায় না, বিখ্যাত প্রতিষ্ঠানের নাম শুনে পদ্ধতি নিখুঁত বলা যায় না। নিজের দেখা ও পরীক্ষার ওপর আস্থা রাখতে হয়। সুকুমারের বিভিন্ন পর্যায়ের রচনায় এই দৃষ্টির পরিচয় পাওয়া যায়। তাঁর রসবোধও প্রায়ই প্রচলিত কথা একবার উল্টে দেখে। এই যোগকে অতিরঞ্জিত দর্শনসূত্র করা উচিত নয়, তবে চরিত্রের একটি সঙ্গতি বোঝা যায়। অন্যের কথাকে বিনা বিচারে পুনরাবৃত্তি করার চেয়ে নিজে দেখতে এবং দেখার ফল ভাষায় প্রকাশ করতে তিনি আগ্রহী ছিলেন। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম ও তৃতীয় খণ্ড; উপেন্দ্রকিশোর রায়চৌধুরী, ‘The Study of Pictorial Art in India’, Modern Review, জুন ১৯০৭।)

প্রবাসের শিক্ষার শেষে সফলতার গল্প সহজে লেখা যায়: বৃত্তি, প্রতিষ্ঠান, পরীক্ষা, প্রবন্ধ, তারপর দেশে ফেরা। কিন্তু চিঠির ধারাবাহিকতা এই সরল তালিকায় ফাঁক তৈরি করে। কোনো সপ্তাহে কাজ এগোয়, অন্য সপ্তাহে যন্ত্র মেলে না; একজন শিক্ষক সাহায্য করেন, অন্যজনের সঙ্গে মতভেদ হয়; পেশাগত পত্রিকা লেখা চায়, কিন্তু সময়মতো ছবি ও প্রমাণ প্রস্তুত করা কঠিন। জ্ঞান অর্জনের বাস্তব গতি এমনই অসম। এই অসমতাকে বাদ দিলে তরুণ সুকুমারের পরিশ্রম অদৃশ্য হয়ে যায়। পরবর্তী খ্যাতি যেন শুরু থেকেই নিশ্চিত ছিল, এমন ভ্রমও তৈরি হয়। তাঁর সফলতা আগ্রহের পাশাপাশি ধৈর্য, হতাশার পর নতুন সুযোগ খোঁজা এবং কাজের দায় নেওয়ার ফল। প্রযুক্তির ইতিহাসে এই প্রতিদিনের শ্রম সাহিত্যিক কীর্তির আড়ালে প্রায়ই হারায়। সুকুমারের জীবনে তা ফিরিয়ে আনলে ছড়া ও ছবির সেই নিখুঁত নির্মাণকেও নতুন চোখে দেখা যায়। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়ের চিঠিপত্র, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, তৃতীয় খণ্ড।)

সুকুমারের রাজনৈতিক নীরবতা সম্পর্কে সিদ্ধান্ত নিতেও লেখার ধরন মনে রাখা দরকার। প্রকাশিত ননসেন্স কবিতা, প্রবাসের পারিবারিক চিঠি এবং প্রযুক্তি প্রবন্ধ রাজনীতির একই পরিমাণ উল্লেখ করবে, এমন আশা অযৌক্তিক। কোনো বিষয়ে তিনি আলাদা রাজনৈতিক ঘোষণা না লিখলে অনুভূতিও ছিল না, এমন বলা যায় না; আবার ব্যঙ্গের প্রতিটি অদ্ভুত দৃশ্যকে প্রতিবাদের সাংকেতিক ভাষা বলাও চলে না। তাঁর পিতার রাজনৈতিক ব্যঙ্গ বা পারিবারিক স্বদেশি আচরণ তাঁর নিজের চিন্তার সম্ভাব্য পটভূমি। ব্যক্তিগত অবস্থান জানতে তাঁর স্বাক্ষরিত মন্তব্য ও কাজের পরিস্থিতি দেখতে হবে। এই সতর্কতার ফলে জীবনী হয়তো কম নাটকীয় হয়, কিন্তু মানুষটি বেশি বাস্তব হয়ে ওঠেন। একজন তরুণ একই সময়ে দেশের ঘটনায় বিচলিত এবং নিজের পরীক্ষাগারের সমস্যায় সম্পূর্ণ মনোযোগী হতে পারেন। সুকুমারের বহুস্তর জীবন এই সহাবস্থান বোঝার আহ্বান জানায়। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম ও তৃতীয় খণ্ড; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি।)

শেষত, এই পর্বের নথি সংগ্রহ ও সম্পাদনার প্রয়োজন এখনও বড়। ‘আলোক’-এর সংখ্যা, প্রযুক্তিপত্রিকায় প্রকাশিত মূল ইংরেজি লেখা, কলকাতা বিশ্ববিদ্যালয়ের বৃত্তির শর্ত এবং সুকুমারের বিলেতি চিঠির নির্ভুল পাঠ একত্রে থাকলে জীবনের অনেক প্রশ্ন পরিষ্কার হবে। তথ্য অনুপস্থিত হলে অনুমানকে অনুমান বলা গবেষণার দুর্বলতা নয়। তাতে ভবিষ্যতের পাঠক বুঝতে পারেন কোন পথে অনুসন্ধান এগোবে। মূল সংযুক্ত প্রতিলিপিতে নাম, বছর ও ইংরেজি শিরোনামের বেশ কিছু অক্ষর নষ্ট হয়েছে। তাই আধুনিক বানানে বিশ্লেষণ লিখলেও সরাসরি উদ্ধৃতি জোর করে পুনর্গঠন করা হয়নি। সত্যকে ভাষায় সুন্দরভাবে প্রকাশ করার জন্য প্রথমে তার প্রমাণের সীমা জানা দরকার। সুকুমারের নিজের কারিগরি সাধনার প্রতি সম্মান জানাতে তাঁর জীবনীও তেমনই যত্ন দাবি করে। (তথ্যসূত্র: প্রদত্ত মূল লেখা; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম ও তৃতীয় খণ্ড।)

সামগ্রিকভাবে ১৯০৫ থেকে ১৯১৩ সালের পর্ব সুকুমারের জীবনে প্রশ্ন করার ও কাজের পদ্ধতি বদলানোর সময়। বঙ্গভঙ্গের উত্তেজনায় তিনি একটি নতুন রাজনৈতিক জনপরিসর দেখেছেন; শিল্প নিয়ে বিতর্কে জাতীয়তার পাশাপাশি শিল্পমানের প্রশ্ন তুলেছেন; ব্রাহ্ম যুবসমিতিতে সমবেত সৃজনের পথ পেয়েছেন। কলকাতার কর্মশালা তাঁকে ছবি ছাপার কঠিন সমস্যা চিনিয়েছে, আর বিলেতের বিদ্যালয়গুলি সেই সমস্যাকে তুলনামূলকভাবে পরীক্ষা করার সুযোগ দিয়েছে। পরীক্ষায় ভালো ফল, পেশাগত প্রবন্ধ এবং চিঠির আপত্তি একই অনুসন্ধিৎসার নানা রূপ। তাঁর হাসির পরিচয় এখানে অদৃশ্য হয় না। জাহাজের পোশাক, বিদায়ের আয়োজন কিংবা বন্ধুদের উৎসব নিয়ে রসিকতা কাজের গাম্ভীর্যের পাশেই থাকে। প্রবাস থেকে ফিরে তিনি নতুন দায়িত্ব নেবেন; কিন্তু সেই পরিণতি জানার আগে এই পর্বের স্বতন্ত্র মূল্য দেখতে হয়। সুকুমার শিল্পকে আনন্দের বিষয় এবং মুদ্রণকে নির্ভুল শ্রমের বিষয় বলে আলাদা করেননি। ভালো কাজের আনন্দ এবং আনন্দকে স্থায়ী রূপ দিতে প্রয়োজনীয় কারিগরি, এই দুইয়ের যোগেই তাঁর পরবর্তী সৃষ্টির ভিত্তি গড়েছে। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম ও তৃতীয় খণ্ড; সিদ্ধার্থ ঘোষ, ‘উপেন্দ্রকিশোর: শিল্পী ও কারিগর’, এক্ষণ, শারদীয় ১৩৯১।)

গ্রন্থপরিচয়: সুকুমার রায়, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, সম্পাদনা পুণ্যলতা চক্রবর্তী ও কল্যাণী কার্লেকর, সহকারী সম্পাদক সমীর মৈত্র, কলকাতা: এশিয়া পাবলিশিং কোম্পানি, ১৯৬০; তৃতীয় খণ্ডে সংকলিত চিঠিপত্র ও মুদ্রণবিষয়ক রচনা, প্রদত্ত মূল অংশে সংস্করণ ও প্রকাশকাল অনুল্লিখিত। পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি, আত্মস্মৃতিকথা, প্রথম প্রকাশ ১৯৫৮; প্রদত্ত অংশে সংস্করণের প্রকাশক অনুল্লিখিত। সিদ্ধার্থ ঘোষ, ‘উপেন্দ্রকিশোর: শিল্পী ও কারিগর’, এক্ষণ, শারদীয় ১৩৯১। বিমলাংশুপ্রকাশ রায়, ‘সুকুমার রায়ের স্মৃতি’, তত্ত্বকৌমুদী, কার্তিক সংখ্যা, প্রদত্ত অংশে সম্পূর্ণ তারিখ অস্পষ্ট। সুকুমার রায়, মুদ্রণবিষয়ক দুটি প্রবন্ধ, Penrose’s Pictorial Annual, খণ্ড ১৮ এবং ১৯, ১৯১২ ও ১৯১৩ থেকে ১৯১৪; মূল শিরোনামের মুদ্রণপাঠ পৃথক যাচাইসাপেক্ষ।

সুকুমার রায়ের বিলেতবাসের ইতিহাস পড়তে গেলে প্রথমেই তাঁর পিতার কর্মজীবনের দিকে তাকাতে হয়। উপেন্দ্রকিশোর রায়চৌধুরী যে ঘরে সন্তানদের বড় করে তুলেছিলেন, সেখানে ছবি আঁকা, আলোকচিত্র তোলা, মুদ্রণের পরীক্ষা এবং ছোটদের জন্য লেখা একই সৃষ্টিশীল কর্মপ্রবাহের অংশ ছিল। কলকাতার কর্নওয়ালিস স্ট্রিটের বাড়ি থেকে শিবনারায়ণ দাস লেন, পরে সুকিয়া স্ট্রিট এবং শেষ পর্যন্ত গড়পার রোডে তাঁর প্রতিষ্ঠানের স্থানান্তর কেবল ঠিকানা বদলের ঘটনা নয়; কাজের পরিধি বাড়ার সঙ্গে আরও উপযুক্ত জায়গা, যন্ত্র এবং কর্মপরিবেশ খোঁজার ইতিহাসও। আলোকচিত্রের সূক্ষ্ম রেখা কাগজে যথাযথভাবে ফুটিয়ে তোলা, রঙের পার্থক্য রক্ষা করা এবং দেশীয় প্রকাশনার মান বাড়ানো ছিল তাঁর একাগ্র সাধনা। সেই সাধনার ভিতরেই সুকুমার বড় হয়েছিলেন। ফলে উচ্চশিক্ষার জন্য তাঁর ইংল্যান্ডযাত্রাকে পরিবারের ব্যবসায় যোগ দেওয়ার প্রস্তুতি হিসেবে দেখলে ছবিটি অসম্পূর্ণ থাকে। এর মধ্যে ছিল এক তরুণ শিল্পীর চোখকে প্রযুক্তির দীক্ষা দেওয়া এবং প্রযুক্তির জ্ঞানকে বাংলা বইয়ের শিল্পে কাজে লাগানোর আকাঙ্ক্ষা। পিতার প্রতিষ্ঠানের পরবর্তী নাম ‘ইউ রায় অ্যান্ড সন্স’ এই উত্তরাধিকারের কথাই মনে করায়: সেখানে উত্তরাধিকার বলতে তৈরি ব্যবসা পাওয়া নয়, নতুন কিছু পরীক্ষা করার স্বাধীনতা ও দায়িত্ব গ্রহণ বোঝায়। ছাপাখানা তাঁর কাছে তাই নিছক জীবিকার স্থান হয়ে ওঠেনি; হয়ে উঠেছিল ছবি, ভাষা ও পাঠকের সাক্ষাতের ক্ষেত্র। কলকাতায় তাঁর শৈশবের ব্রাহ্ম পরিবারগুলির মেলামেশা, সংগীত ও সাহিত্যচর্চা, অভিনয় এবং আলোচনার যে পরিমণ্ডল ছিল, ইংল্যান্ডে গিয়েও তিনি জ্ঞানচর্চার সঙ্গে সামাজিক জীবনের সেই যোগাযোগ অক্ষুণ্ণ রেখেছিলেন। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়, সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, সম্পাদনা সত্যজিৎ রায় ও পার্থ বসু, কলকাতা: আনন্দ পাবলিশার্স, ১৯৮৯, চিঠিপত্র; সুকুমার রায়, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, সম্পাদনা পুণ্যলতা চক্রবর্তী ও কল্যাণী কার্লেকর, কলকাতা: এশিয়া পাবলিশিং কোম্পানি, ১৯৬০, জীবনী।)

উপেন্দ্রকিশোরের কর্মপরিকল্পনায় ছবি ছাপার সমস্যা ছিল প্রত্যক্ষ অভিজ্ঞতার বিষয়। ক্যামেরায় ধরা দৃশ্য কিংবা শিল্পীর অঙ্কিত রেখা ছাপা কাগজে আসতে আসতে যদি ম্লান হয়ে যায়, তবে বইটির সৌন্দর্যের সঙ্গে তার শিক্ষামূল্যও কমে। শিশুকে কোনো প্রাণী, যন্ত্র বা দূর দেশের জীবন সম্পর্কে পরিচয় করিয়ে দিতে গেলে লেখার পাশাপাশি নির্ভরযোগ্য ছবি কত জরুরি, তিনি বুঝেছিলেন। তখনকার কলকাতায় আধুনিক মুদ্রণের উপযোগী যন্ত্র, কাগজ ও দক্ষতার ব্যবস্থা গড়ে তোলার কাজ সহজ ছিল না। বিদেশি প্রযুক্তি সম্বন্ধে পড়ে জানা এবং হাতে কলমে তার ব্যবহার আয়ত্ত করা এক বিষয় নয়। এই পার্থক্য বোঝার কারণেই সুকুমারের বিদেশে শিক্ষা নেওয়ার সিদ্ধান্ত এত তাৎপর্যপূর্ণ। তিনি যে বিদ্যা শিখবেন, তার সরাসরি প্রয়োগ ঘটবে বাংলার বই ও পত্রিকার পাতায়। বাড়ির কাজের সঙ্গে ব্যক্তিগত কৌতূহলের এই যোগ তাঁর চিঠিগুলিতে বিশেষভাবে ধরা পড়ে। কোথাও মেশিনের মাপ, কোথাও কাগজের গুণ, কোথাও আবার কারখানা ঘুরে দেখার বিস্ময়; প্রত্যেকটি প্রসঙ্গ যেন কলকাতার ভবিষ্যৎ ছাপাখানার একটি করে সম্ভাবনা। পরে ‘সন্দেশ’-এর ছবিময় পৃষ্ঠা দেখে পাঠক যে আনন্দ পেয়েছে, তার আড়ালে এই প্রস্তুতির ইতিহাসও আছে। প্রযুক্তিকে তিনি শিল্পের প্রতিদ্বন্দ্বী ভাবেননি; শিল্পকে আরও স্পষ্ট ও আরও অনেক মানুষের কাছে পৌঁছে দেওয়ার উপায় হিসেবে দেখেছিলেন। এই মনোভাব উপেন্দ্রকিশোর এবং সুকুমারের কাজে এক ধরনের ধারাবাহিকতা গড়ে দেয়। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়, সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, চিঠিপত্র ও গ্রন্থপরিচয়; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, জীবনী।)

১৯১১ সালে ইংল্যান্ডে পৌঁছে সুকুমার যে শিক্ষার জগতে প্রবেশ করেন, সেখানে শ্রেণিকক্ষের পাঠের পাশাপাশি কাজ দেখতে যাওয়া, যন্ত্রের সামনে দাঁড়ানো, কারিগরের সঙ্গে কথা বলা এবং সম্ভাব্য সরঞ্জাম যাচাই করা ছিল দৈনন্দিন অনুশীলন। লন্ডনে আলোকচিত্র ও মুদ্রণপ্রযুক্তি নিয়ে পড়াশোনার পর ১৯১২ সালের গোড়ায় তিনি ম্যানচেস্টারের প্রযুক্তি শিক্ষার পরিবেশেও কিছুদিন কাজ করেন। শিল্পনগরী ম্যানচেস্টারের অভিজ্ঞতা তাঁর কাছে বিশেষ মূল্যবান হওয়ার কারণ অনুমান করা কঠিন নয়। কলকাতায় যেসব সমস্যার সমাধান তাঁর পরিবারের প্রতিষ্ঠান খুঁজছিল, এখানে সেগুলির নানা ব্যবহারিক দৃষ্টান্ত হাতের কাছে পাওয়া যাচ্ছিল। আলোকচিত্রের নেগেটিভ থেকে ছাপার ব্লক তৈরি, কাগজ ও কালির সমন্বয়, যন্ত্রের গতি এবং উৎপাদনের ধারাবাহিকতা মিলিয়ে মুদ্রণের ফল তৈরি হয়। একটি জায়গার সামান্য ভুল শেষে পুরো ছবির স্বচ্ছতা নষ্ট করতে পারে। তাঁর চিঠিতে যন্ত্র সম্বন্ধে অবিরাম প্রশ্ন করার যে অভ্যাস দেখা যায়, তার পিছনে ছিল এই ফলাফলকে নিজের চোখে যাচাই করার ইচ্ছা। পড়াশোনা শেষ করে কোনো শংসাপত্র হাতে নেওয়াই তাঁর লক্ষ্য ছিল না; জ্ঞানটি কলকাতার কারখানায় কতটা কাজে লাগবে, সেটিও তিনি ভাবছিলেন। শিক্ষা আর কাজের মাঝখানে এই অবিরাম যাতায়াত তাঁকে অনন্য করে তোলে। কথাসাহিত্যিক হিসেবে তাঁর পরবর্তী খ্যাতি কখনো কখনো এই নিবিড় কারিগরি মনোযোগকে আড়াল করে দেয়। অথচ তাঁর রচনার নিখুঁত গড়ন ও দৃশ্যকল্প বুঝতে গেলে হাতে কাজ করার এই অভ্যাসের কথা মনে রাখা দরকার। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, জীবনী; সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, বিলেতের চিঠি।)

চিঠির সূত্রে জানা যায়, নিজের জন্য যন্ত্র বেছে নেওয়ার সময় তিনি তার বাহারি পরিচয় দেখে সন্তুষ্ট হননি। প্রেসের ধরন, আকার, চাকা খুলে প্যাক করার ব্যবস্থা, পরিবহনের সুবিধা, কলকাতায় বসানোর পর কতখানি কার্যকর হবে এবং কোন কাগজে কেমন ছাপ পড়বে, সবই বিবেচনা করেছেন। হান্টার্সের ‘ব্রিলিয়ান্ট’ মেশিন পছন্দ করার উল্লেখ থেকে বোঝা যায়, সিদ্ধান্ত নেওয়ার আগে তিনি প্রদর্শনীকক্ষ ঘুরে এবং বড় আকারের যন্ত্র দেখে তুলনা করেছিলেন। আবার ‘গ্রসভেনর চার্টার অ্যান্ড কোং’-এর আর্ট পেপার পাঠানোর কথাও লিখেছেন। কাগজকে যন্ত্রের পরের উপকরণ বলে অবহেলা করলে ছবি ছাপার মানে তার প্রভাব পড়ে; সুকুমার সে কথা জানতেন। ফলে বিলেত থেকে জিনিস কিনে পাঠানো তাঁর কাছে বাজার করার সাধারণ প্রক্রিয়া ছিল না, ছিল ভবিষ্যৎ কর্মশালার একটি সামগ্রিক বিন্যাস তৈরি করা। স্বদেশে বসে উপেন্দ্রকিশোরের পরীক্ষা এবং বিদেশে দাঁড়িয়ে সুকুমারের অনুসন্ধান যেন একই কাজের দুই প্রান্ত। পিতা জানাচ্ছেন কী প্রয়োজন, পুত্র খুঁজছেন কোথায় তার উপযোগী ব্যবস্থা মিলবে। এই বিনিময়ের বিস্তারিত নথি যতখানি পাওয়া যায়, ততখানিই আমাদের সতর্কভাবে ব্যবহার করা উচিত; সব মেশিন শেষ পর্যন্ত একই সময়ে এসেছে কিংবা প্রত্যেক পরিকল্পনা পুরোপুরি বাস্তবায়িত হয়েছে, এমন দাবি চিঠি থেকে সরাসরি করা যায় না। তবে অনুসন্ধানের ধরনটি স্পষ্ট: যথাসম্ভব ভালো বই ও ছবি ছাপার জন্য উপকরণকে চিনে নেওয়া। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়, সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, বিলেত থেকে লেখা চিঠি।)

ছাপাখানা পরিদর্শনের বিবরণগুলি পড়লে সুকুমারের পর্যবেক্ষণের শক্তি আরও ভালো বোঝা যায়। বহুতল কারখানার ঘর, বৈদ্যুতিক লিফট, দীর্ঘ কাগজের রোল, দ্রুত ঘুরতে থাকা প্রেস এবং এক প্রান্ত থেকে কাগজ ঢুকে অন্য প্রান্তে ভাঁজ করা পত্রিকা বেরোনোর দৃশ্য তাঁকে মুগ্ধ করেছে। বিস্ময়ের পাশাপাশি তিনি কীভাবে কাজটি ঘটছে, তা পাঠককে বুঝিয়ে বলার মতো করে লক্ষ করেছেন। পরে ‘সন্দেশ’-এ ছাপার কল নিয়ে তাঁর রচনায় এই প্রত্যক্ষ অভিজ্ঞতার প্রতিধ্বনি পাওয়া স্বাভাবিক। শিশুদের কাছে কারখানার দুর্বোধ্য প্রক্রিয়া পৌঁছে দিতে হলে আগে তাকে নিজের চোখে ভেঙে দেখতে হয়; সুকুমারের মধ্যে সেই ক্ষমতা ছিল। লম্বা কাগজের ফিতে, ঘূর্ণমান সিলিন্ডার, মুদ্রণ এবং ভাঁজ করার ক্রম তাঁর কাছে এক রকম দৃশ্যমান কাহিনি হয়ে ওঠে। এখানেই ভবিষ্যতের লেখক ও তখনকার শিক্ষানবিশ প্রযুক্তিবিদের মিলন। তথ্যকে শুকনো তালিকায় পরিণত না করে গতিশীল ছবিতে রূপ দেওয়ার যে কৌশল তাঁর রচনায় দেখা যায়, তার একটি উৎস এই যন্ত্রপাতি দেখার অভিজ্ঞতা। অবশ্য একটি বিশেষ কারখানার সফর থেকেই নির্দিষ্ট রচনাটির জন্ম হয়েছে, এমন সিদ্ধান্তের জন্য সরাসরি প্রমাণ দরকার; দুটি বর্ণনার মধ্যে ঘনিষ্ঠ সাদৃশ্যের কথা বলা অধিক সংগত। চিঠি এবং মুদ্রিত নিবন্ধ একসঙ্গে পড়লে পর্যবেক্ষণ কীভাবে শিশুপাঠের উপযোগী ভাষা পেতে পারে, তার সুন্দর দৃষ্টান্ত মেলে। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, চিঠিপত্র; সুকুমার রায়, ‘ছাপাখানার কল’, সন্দেশ, বৈশাখ ১৩২৩।)

শিল্পকারখানা ও বিদ্যালয়ের বাইরে বিলেতের জীবনও তাঁর শিক্ষা সম্পূর্ণ করেছিল। আলোকচিত্রের ক্লাবে ছবি তৈরি করা, প্রদর্শনী ও জাদুঘর দেখা, নাটক দেখা কিংবা শিল্পী ও লেখকদের সঙ্গে পরিচয় গড়ে তোলা ছিল তাঁর দিনযাপনের অংশ। একটি সংস্কৃতিকে বোঝার জন্য শুধু তার গ্রন্থাগারে প্রবেশ যথেষ্ট নয়; মানুষের অবসর কাটানোর ভঙ্গি, রাস্তায় উৎসবের রং এবং শিল্প দেখার অভ্যাসও জানতে হয়। সুকুমার সেসবের দিকে খোলা চোখে তাকিয়েছিলেন। কখনো টেনিস বা বিলিয়ার্ডের খবর, কখনো ক্রিকেটের কথা, কখনো আবার বিমান উড়তে দেখার উত্তেজনা চিঠিতে এসেছে। আজকের পাঠকের কাছে আকাশে উড়ন্ত বিমান পরিচিত দৃশ্য হলেও বিশ শতকের দ্বিতীয় দশকে তার প্রকাশ্য প্রদর্শন ছিল এক নতুন যুগের লক্ষণ। সেই নতুনত্বকে দেখার কৌতূহল তাঁর প্রযুক্তিপ্রীতিরই অন্য প্রকাশ। আবার নাটক ও অভিনয় নিয়ে আগ্রহ দেখায়, তিনি কেবল কাজের সূত্রে বিদেশে ছিলেন না; শিল্পের নানা ভাষা এবং মানুষের একত্রে আনন্দ করার উপায়ও শিখছিলেন। তাঁর পরবর্তী নাট্যরচনা, সভার অনুষ্ঠান এবং ননসেন্স সাহিত্যের অভিনয়যোগ্য সংলাপের সঙ্গে এই বিদেশি অভিজ্ঞতার সরল কারণগত সম্পর্ক প্রমাণ করা কঠিন। তবু একই মন কীভাবে যন্ত্রের গতি আর মঞ্চের গতিবিধি সমান মনোযোগে দেখত, চিঠিগুলি তার সাক্ষ্য দেয়। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, বিলেতের চিঠি; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, জীবনী।)

মিসেস পি কে রায়দের উদ্যোগে নাট্যাভিনয়ের খবর চিঠিতে আসার অর্থও তাৎপর্যপূর্ণ। ভারতীয় পৌরাণিক চরিত্রের সাজ, অস্ত্র ও রঙের তথ্য জোগাড় করতে তাঁকে বলা হয়েছিল; আবার অভিনীত একটি নাটকের অনুকরণে পরিহাসমূলক নাটিকা লেখার কথাও তিনি জানান। দুটি কাজের ভঙ্গি আলাদা: একটিতে নির্ভুল তথ্য খোঁজা, অন্যটিতে পরিচিত নাট্যরীতিকে কৌতুকের উপাদান করা। সুকুমারের স্বভাবের যে দুটি দিক আমরা পরে আলাদা করে দেখি, সেই অধ্যবসায়ী গবেষক এবং স্বতঃস্ফূর্ত রসিক, এখানে পাশাপাশি কাজ করছে। ধর্মীয় বা ঐতিহাসিক চরিত্র মঞ্চে তুলে ধরতে তাঁর কাছে রূপের বিশ্বাসযোগ্যতা জরুরি, অথচ উপযুক্ত প্রসঙ্গে পরিহাস করতেও দ্বিধা নেই। শিল্পকে তিনি কঠোর গাম্ভীর্যের বেড়ায় আটকে রাখেননি। যে পরিবেশে ভারতীয় শিক্ষার্থী, ব্রাহ্ম পরিবারের সদস্য এবং ইংরেজ বন্ধুদের মধ্যে সাংস্কৃতিক আদানপ্রদান ঘটত, সেই পরিবেশ তাঁর অভিনয়রুচিকে নতুন সুযোগ দিয়েছিল। এইসব আসরের কথা বলতে গিয়ে তাঁর চিঠি আত্মপ্রচারের ভাষা নেয় না। কাজের ভার, বন্ধুদের সহযোগিতা, অনুষ্ঠানের আয়োজন এবং নিজের আনন্দের কথা স্বাভাবিক ভঙ্গিতেই আসে। ফলে স্মৃতিচারণের পরবর্তী সাজানো ভাষার তুলনায় চিঠিগুলি অনেক সময় মানুষটিকে কাছ থেকে চিনতে সাহায্য করে। তাঁর শিল্পে যে আনন্দের সঙ্গে প্রস্তুতির সম্পর্ক ছিল, বিদেশে লেখা এই খণ্ডিত সংবাদগুলিও সে কথা মনে করিয়ে দেয়। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, বিলেতের চিঠি।)

বিদেশের ব্যস্ততা তাঁকে কলকাতার পরিজন ও বন্ধুদের কাছ থেকে বিচ্ছিন্ন করেনি। চিঠিতে মা, বাবা ও ভাইবোনের জন্য আলাদা সুর আছে; কারও কাছে কাজের খুঁটিনাটি, কারও কাছে বেড়ানোর অভিজ্ঞতা, কারও কাছে আবার খাবার পাঠানোর আবদার। আচার, আমসত্ত্ব, মশলা বা ঘরের পরিচিত স্বাদের কথা বারবার উঠে আসা নিছক মুখরোচক বিবরণ নয়। দূর দেশে বসে দৈনন্দিন স্মৃতির সঙ্গে সম্পর্ক বাঁচিয়ে রাখার একটি সহজ উপায় ছিল এগুলি। বাংলার ঋতু, রান্নাঘর আর পরিবারের উপস্থিতি যেন ছোট ছোট প্যাকেটে সমুদ্র পাড়ি দিত। ঘর থেকে পাঠানো জিনিস পাওয়ার আনন্দের পাশাপাশি সুকুমার আবার জানতে চাইতেন কলকাতার সংগঠনের কাজ কেমন চলছে। ব্রাহ্ম যুবসমিতির খবর নেওয়া, পরিচিত মানুষকে তাঁর কথা মনে করিয়ে দিতে বলা, মাঘোৎসবে অংশগ্রহণের বৃত্তান্ত দেওয়া থেকে বোঝা যায়, বিলেতবাস তাঁর সামাজিক দায়িত্ববোধকে থামিয়ে দেয়নি। তাঁর পরিবারের ব্রাহ্ম পরিমণ্ডলে ধর্মচর্চার সঙ্গে শিক্ষা, বিতর্ক, সংগীত এবং সামাজিক কাজের দীর্ঘ যোগাযোগ ছিল। বিদেশে সেই সম্পর্কের স্মৃতি যত্ন করে বহন করেছেন তিনি। একদিকে ঘরোয়া খাবারের খোঁজ, অন্যদিকে সমিতির কাজের খবর, এই দুইয়ের মাঝেই সুকুমারের ব্যক্তিত্বের স্বাভাবিক পরিসর দেখা যায়। প্রকাশিত রচনার বিচিত্র কৌতুকের আড়ালে থাকা আন্তরিক পারিবারিক মানুষটির পরিচয় চিঠি তাই আলাদা গুরুত্বে তুলে ধরে। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, পারিবারিক চিঠিপত্র; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, জীবনী।)

ইংল্যান্ডের উৎসব ও ছাত্রদের শোভাযাত্রার বিবরণও তাঁর চোখের স্বাতন্ত্র্য দেখায়। শোভাযাত্রায় কে কী পোশাক পরেছে, কোন ছেলেটি কী ভঙ্গিতে বসে আছে, বাদ্যযন্ত্রের আওয়াজ কেমন, এসব বিশদ তিনি লক্ষ করেন। এমন দৃশ্যে আনুষ্ঠানিক পর্যটকের চোখ সাধারণত শহরের নাম বা অনুষ্ঠানের পরিচয়েই থেমে যায়। সুকুমারের চোখ আটকে থাকে মানুষের ভঙ্গিমা ও দৃশ্যের অপ্রত্যাশিত অসংগতিতে। পরবর্তী সাহিত্যে বিচিত্র পোশাক, উল্টোপাল্টা আচরণ ও দৃশ্যগত হাস্যরসের যে বিপুল সম্ভার দেখা যায়, তার আগে থেকেই তাঁর দেখার স্বভাবটি তৈরি ছিল। এই পর্যবেক্ষণকে পরে লেখা কোনো নির্দিষ্ট কবিতার উৎস বলে ঘোষণা করার কারণ নেই; একজন সৃষ্টিশীল মানুষ কীভাবে চারপাশের জীবন্ত দৃশ্য সংগ্রহ করেন, সে প্রশ্নে চিঠি সাহায্য করে। বোর্নমাউথের প্রকৃতি দেখে তাঁর ভালো লাগা এবং দার্জিলিংয়ের সঙ্গে মিল খুঁজে পাওয়াও একই সংবেদনশীলতার অংশ। বিদেশের নতুন দৃশ্য উপলব্ধি করার জন্য তিনি বাংলায় চেনা দৃশ্যের স্মৃতি কাজে লাগান। ফলে প্রবাস তাঁকে অতীত থেকে কেটে দেয় না; নতুন জায়গাকে বোঝার ভেতর দিয়ে আগের অভিজ্ঞতাও বদলে যায়। তাঁর চিঠির ভাষা এখানে বিশেষভাবে আকর্ষণীয়: পাণ্ডিত্য দেখানোর চেষ্টা নেই, কিন্তু একটি দৃশ্য কীভাবে পাঠকের চোখে ফুটিয়ে তুলতে হয়, তার অনায়াস বোধ আছে। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, বিলেতের চিঠি।)

সুকুমারের প্রবাসী চিঠিতে ব্যক্তিগত আনন্দের পাশাপাশি সময়ের সামাজিক অস্থিরতাও এসে পড়ে। ১৯১২ সালে ব্রিটেনে কয়লাশ্রমিকদের ধর্মঘটের অভিঘাত শিল্পকারখানা ও রেল চলাচলে পড়েছিল; জ্বালানির অভাব দৈনন্দিন জীবনকে কীভাবে বিঘ্নিত করে, তিনি ঘনিষ্ঠভাবে দেখেছেন। একই সময়ে নারীর ভোটাধিকারের দাবিতে চলা আন্দোলনের খবরও তাঁর কাছে পৌঁছেছিল। দোকান ও সরকারি ভবনের কাচ ভাঙার মতো প্রতিবাদের পদ্ধতি, নিরাপত্তার আশঙ্কায় প্রদর্শনক্ষেত্র বন্ধ রাখা এবং শহরের আলোচনায় আন্দোলনটির উপস্থিতি তাঁর বর্ণনায় আসে। এসবের ভাষা পড়ার সময় আজকের মূল্যবোধ সরাসরি পুরোনো চিঠির ওপর চাপিয়ে দেওয়া ঠিক নয়। কোনো প্রতিবাদকে লেখক সেই মুহূর্তে যে নামে উল্লেখ করেছেন, তা তাঁর প্রত্যক্ষ অভিজ্ঞতা ও সমসাময়িক সংবাদভাষার অংশ; তার ভিত্তিতে নারী ভোটাধিকারের প্রশ্নে তাঁর পূর্ণাঙ্গ রাজনৈতিক মত নির্ধারণ করা যায় না। চিঠির মূল্য বরং এই যে, তা একটি যুগের দৈনন্দিন অনুভূতি ধরে রাখে। যে তরুণ ছাপার মেশিন খুঁজতে গিয়েছিলেন, তিনি এমন এক সমাজও দেখলেন যেখানে শ্রমের অধিকার এবং রাজনৈতিক প্রতিনিধিত্ব নিয়ে প্রবল বিতর্ক চলছে। প্রযুক্তিগত আধুনিকতা ও সামাজিক পরিবর্তন একই রাস্তা দিয়ে এগোয় না; এই সময়কার ব্রিটিশ অভিজ্ঞতা সে কথাও আমাদের মনে করিয়ে দেয়। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, ১৯১২ সালের বিলেতের চিঠি।)

‘সন্দেশ’ প্রকাশের ঘটনাটি সুকুমারের বিলেতবাসকে আরেকটি অর্থ দেয়। ১৩২০ বঙ্গাব্দের বৈশাখে উপেন্দ্রকিশোরের সম্পাদনায় পত্রিকাটি প্রকাশিত হলে পুত্র তখন দেশের বাইরে। তবু দূরত্ব তাঁকে পত্রিকার কাজ থেকে দূরে রাখেনি। শিশুপাঠকদের জন্য বিজ্ঞান, জীবজগৎ ও নানা বিষয়ে সচিত্র বই খুঁজে দেখা, বিদেশি পত্রিকার ধরন পরীক্ষা করা এবং উপযুক্ত ছবির সন্ধান করা তাঁর চিঠির পরিচিত প্রসঙ্গ। একটি বাংলা শিশুপত্রিকাকে কীভাবে আকর্ষণীয় করা যায়, সেই প্রশ্ন তিনি কেবল বিষয়বস্তুর মধ্যে সীমাবদ্ধ রাখেননি। লেখার সঙ্গে ছবি বসানোর জায়গা, ছবির মান, কাগজে তার প্রকাশ এবং পাঠকের চোখে বিষয়টির উপস্থিতি সবই এই পরিকল্পনায় জড়িত। ‘সন্দেশ’কে তাই শুধু কয়েকজন প্রতিভাবান লেখকের রচনা সংকলন হিসেবে দেখলে চলবে না; এটিও একটি সুচিন্তিত প্রকাশনা উদ্যোগ। পত্রিকাটির সূচনালগ্নে উপেন্দ্রকিশোরের সম্পাদনা ও কারিগরি অভিজ্ঞতা ছিল কেন্দ্রে, আর বিদেশে বসে সুকুমার তার জন্য নতুন উপাদান ও সম্ভাবনা খুঁজছিলেন। পরবর্তী সময়ে তিনি যে সম্পাদকের দায়িত্ব নেন, তার প্রস্তুতি এখানেই শুরু হয়েছিল বলা যায়; যদিও তখনকার প্রতিটি পরামর্শ বাস্তবে কীভাবে রূপ পেয়েছিল, সে বিষয়ে আলাদা প্রমাণের প্রয়োজন। দূর থেকে একটি পত্রিকাকে ঘিরে ভাবনার এই ইতিহাস বাংলা শিশুসাহিত্যের বিকাশ বোঝার জন্য অত্যন্ত মূল্যবান। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, চিঠিপত্র; সন্দেশ, বৈশাখ ১৩২০; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, জীবনী।)

কেদারনাথ চট্টোপাধ্যায়ের একটি গল্পের ছবি এঁকে বিলেত থেকে পাঠানোর বিবরণে ‘সন্দেশ’-এর সঙ্গে সুকুমারের কাজের সম্পর্ক আরও স্পষ্ট হয়। গল্পকারের লেখা এক জায়গায়, চিত্রকর অন্য দেশে, সম্পাদক কলকাতায়; তবু ডাকযোগে ছবি ও পাণ্ডুলিপি একসঙ্গে পত্রিকার পাতায় এসে মিলছে। আজ দ্রুত যোগাযোগের যুগে এই সময়ক্ষেপণ কল্পনা করাও কঠিন। একটি ছবির কাজ শেষ করতে দেরি হলে জাহাজের ডাক বা মেইলের সময়সীমা সামনে এসে দাঁড়াত। সেই সীমার মধ্যেও তিনি ছবিটি যত্ন করে আলাদা প্যাকেটে পাঠিয়েছেন। এই দৃশ্য আমাদের মনে করিয়ে দেয়, সাহিত্যপত্রিকার উৎপাদন নানা মানুষের সময়, শ্রম এবং যোগাযোগের ওপর দাঁড়িয়ে থাকে। বাংলা শিশুসাহিত্যে সুকুমারের ছবির ভূমিকা বোঝার ক্ষেত্রেও ঘটনাটি জরুরি। ছবি তাঁর কাছে লেখার পরে বসিয়ে দেওয়া সাজসজ্জা ছিল না; গল্পের গতিকে অন্যভাবে খুলে দেওয়ার একটি স্বাধীন মাধ্যম। ছোট পাঠক প্রথমে ছবির দিকে তাকিয়ে গল্পের জগতে ঢুকতে পারে, পরে শব্দ ও ছবির মধ্যে নিজের মতো সম্পর্ক খুঁজে পায়। তাঁর আঁকা পরবর্তী অসংখ্য ছবিতে যে কৌতুক, গতিশীলতা এবং রেখার সংযম দেখা যায়, এই সময়ের কাজকে তার প্রাথমিক অনুশীলনের ধারায় রাখা যায়। তবে যে গল্পের নাম মূল পাঠে বিকৃত হয়ে এসেছে, প্রমাণ ছাড়া তার শুদ্ধ নাম বসানো সমীচীন নয়; প্রকাশের সময় ও সহযোগিতার ধরনটিই এখানে মূল বিবেচ্য। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, সন্দেশের জন্য পাঠানো ছবির প্রসঙ্গে চিঠি; সন্দেশ, শ্রাবণ ১৩২০।)

রবীন্দ্রনাথের হাতে বিলেতে ‘সন্দেশ’ পৌঁছানোর ঘটনাও ব্যক্তিগত এবং সাংস্কৃতিক, দুই দিক থেকেই আকর্ষণীয়। সুকুমারের চিঠিতে পত্রিকাটি পড়ে কবির আনন্দিত হওয়ার খবর আছে; সময় পেলে তাঁর জন্য কিছু লেখার ইচ্ছার কথাও সেখানে জানা যায়। এই একটি সংবাদকে পরে প্রকাশিত কোনো রচনার প্রতিশ্রুতি হিসেবে ধরে নেওয়া উচিত নয়। তার গুরুত্ব অন্যত্র। একটি সদ্যপ্রকাশিত বাংলা শিশুপত্রিকা সমুদ্র পেরিয়ে এমন এক প্রবাসী বাঙালি পরিসরে পৌঁছেছিল, যেখানে বাংলা ভাষার নতুন প্রকাশনা নিয়ে আলোচনা চলত। রবীন্দ্রনাথের ইতিবাচক প্রতিক্রিয়া পরিবারের পক্ষে নিশ্চয় আনন্দের ছিল, কিন্তু পত্রিকাটির প্রকৃত পরীক্ষাক্ষেত্র ছিল তার ছোট পাঠকের মন। উপেন্দ্রকিশোরদের উদ্যোগে সাহিত্যের আনন্দ, ছবির আকর্ষণ এবং জানার ইচ্ছা যে একত্রে স্থান পাচ্ছে, সেই স্বাতন্ত্র্যই ‘সন্দেশ’-এর প্রধান শক্তি। রবীন্দ্রনাথের সঙ্গে সুকুমারের সম্পর্কও এই প্রসঙ্গ থেকে আলাদা করে দেখা যায় না: একজন তরুণ প্রযুক্তিবিদ ও লেখক তাঁর নিজের পরিবারের সৃষ্টিশীল উদ্যোগের খবর বাংলা সাহিত্যের প্রবীণতম সমসাময়িকের কাছে পৌঁছে দিচ্ছেন। সেখানে ব্যক্তিগত স্নেহের সঙ্গে নতুন পত্রিকার ভবিষ্যৎ নিয়ে প্রত্যাশাও মিশে ছিল। চিঠির সরল সংবাদটি তাই সময়ের সাহিত্যিক বিনিময়ের একটি জীবন্ত মুহূর্ত হয়ে থাকে। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, রবীন্দ্রনাথ ও সন্দেশ প্রসঙ্গে বিলেতের চিঠি; সন্দেশ, বৈশাখ ১৩২০।)

১৯১২ সালে রবীন্দ্রনাথ ইংল্যান্ডে গেলে তাঁর ইংরেজি গীতাঞ্জলিকে ঘিরে যে সাহিত্যিক যোগাযোগ তৈরি হয়, সুকুমার তার কাছাকাছি উপস্থিত ছিলেন। রবীন্দ্রনাথের নিজের অনুবাদ, উইলিয়াম রোটেনস্টাইনের উৎসাহ এবং ইংরেজ পাঠকদের প্রতিক্রিয়া মিলিয়ে বাংলা কবিতা সম্পর্কে এক নতুন আলাপের ক্ষেত্র খুলছিল। এই ইতিহাসে সুকুমারের ভূমিকা অতিরঞ্জিত করার প্রয়োজন নেই। তিনি গীতাঞ্জলির ইংরেজি প্রকাশনার প্রধান উদ্যোক্তা ছিলেন, এমন প্রমাণ নেই। কিন্তু তিনি কবির লেখা পড়া, অনুবাদ নিয়ে আলোচনা এবং বিভিন্ন সভায় বাংলা সাহিত্য পরিচয় করিয়ে দেওয়ার কাজে সক্রিয় আগ্রহ দেখিয়েছিলেন। তাঁর চিঠিতে অনূদিত কবিতা শুনে রোটেনস্টাইনসহ অন্যদের উৎসাহের কথা আছে। সেই উৎসাহে প্রকাশনার সম্ভাবনা নিয়ে কথাবার্তা হয়েছিল বলেও জানা যায়। পরিকল্পনা এবং প্রকাশিত গ্রন্থ এক জিনিস নয়; কোনো অনুবাদ শেষ পর্যন্ত কী রূপে ছাপা হয়েছিল, তা আলাদা অনুসন্ধানের বিষয়। তবু এই প্রয়াসের অর্থ বড়। একজন বাঙালি তরুণ বিদেশি বন্ধুদের কাছে নিজের ভাষার সাহিত্য বোঝাতে চাইছেন, পাশাপাশি উপলব্ধি করছেন ভাষান্তরের সমস্যা। ছন্দ, ভাব, সাংস্কৃতিক ইঙ্গিত এবং বাক্যের স্বর অন্য ভাষায় কতখানি রাখা যায়, এমন প্রশ্নের সামনে অনুবাদককে দাঁড়াতেই হয়। সুকুমারের সাহিত্যপ্রেম এখানে দেশের সীমানা অতিক্রম করার বাসনার সঙ্গে যুক্ত হয়েছিল। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, রবীন্দ্রনাথ ও অনুবাদ প্রসঙ্গে চিঠি; রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, গীতাঞ্জলি: Song Offerings, লন্ডন: ইন্ডিয়া সোসাইটি, ১৯১২।)

রোটেনস্টাইনের সঙ্গে আলাপের বিবরণ বিশেষভাবে দেখার মতো। ভারত ভ্রমণের অভিজ্ঞতা নিয়ে এই ইংরেজ শিল্পীর কথা বলার আগ্রহ ছিল, আর সুকুমারও বাংলা সাহিত্য নিয়ে নিজের বক্তব্য পাঠ করতে উদ্যোগী হয়েছিলেন। কোনো একটি সভায় শ্রোতা কম হওয়ায় আলোচনা শেষ হয়ে যায়নি; পরে আবার তা শোনানোর অনুরোধ পাওয়ার কথা তিনি লিখেছেন। ঘটনা যত ছোটই হোক, এর মধ্যে ব্যক্তিত্বের একটি দিক ধরা পড়ে। সুকুমার সাহিত্যের প্রতিনিধি হিসেবে আত্মম্ভরী ভঙ্গিতে কথা বলেননি, আবার নিজের ভাষা নিয়ে সংকোচও বোধ করেননি। বিদেশি শিক্ষার সুযোগ নেওয়ার পাশাপাশি নিজের ঘরের সাহিত্যকে আলোচনার যোগ্য মনে করেছেন। রোটেনস্টাইনের সঙ্গে রবীন্দ্রনাথের পরিচয় ও গীতাঞ্জলির ইংরেজ পাঠকগোষ্ঠী তৈরির ইতিহাস স্মরণ করলে এই আলাপের পরিবেশ আরও পরিষ্কার হয়। ইংরেজ ও ভারতীয় শিল্পী, পণ্ডিত ও সাহিত্যিকদের সাক্ষাতে কখনো আন্তরিক কৌতূহল, কখনো অসম সাংস্কৃতিক ক্ষমতার সম্পর্ক কাজ করত; সব সাক্ষাৎ একই রকম ছিল না। সুকুমারের ক্ষেত্রে চিঠি যতটুকু জানায়, ততটুকু থেকে আমরা দেখতে পাই, তিনি পরিচয়ের সুযোগকে বাংলা সাহিত্যের কথা বলার ক্ষেত্র হিসেবেও ব্যবহার করেছেন। তাঁর আগ্রহ কেবল বিখ্যাত ব্যক্তির সঙ্গে দেখা করা ছিল না; আলোচনার বিষয়কে জীবন্ত রাখা ছিল। প্রযুক্তির শিক্ষানবিশ ও সাহিত্যপাঠক এখানে একই মানুষ হয়ে ওঠেন। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, রোটেনস্টাইন ও বাংলা সাহিত্য প্রসঙ্গে চিঠি; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, জীবনী।)

উইলিয়াম উইনস্টানলি পিয়ারসনের সঙ্গে তাঁর পরিচয়ের প্রসঙ্গেও দুটি ভিন্ন জগতের কাছাকাছি আসা দেখা যায়। পিয়ারসন বাংলা ভাষা ও ভারতীয় জীবন সম্পর্কে আগ্রহী ছিলেন, পরে শান্তিনিকেতনের সঙ্গেও তাঁর ঘনিষ্ঠ সম্পর্ক গড়ে ওঠে। সুকুমার বাড়িতে চিঠি লিখে তাঁর সম্ভাব্য কলকাতা সফরের কথা জানিয়েছিলেন; অতিথিকে ঘরোয়া বাঙালি খাবার খাওয়ানোর আবদার করেছিলেন। এই নির্দিষ্ট অনুরোধের আন্তরিকতা চোখে পড়ে। বিদেশের বন্ধুকে নিজের বাড়িতে আপ্যায়নের ইচ্ছা সাংস্কৃতিক পরিচয়কে দৈনন্দিন মানবিক সম্পর্কের ভিত দেয়। ভাষা ও সাহিত্য নিয়ে সভার আলোচনার বাইরে একটি বাড়ির খাবার টেবিলেও সম্পর্ক তৈরি হয়। পরে ‘সন্দেশ’-এ পিয়ারসনের রচনা প্রকাশের তথ্যটি সেই যোগাযোগের আরেক সম্ভাব্য পরিণতি দেখায়; তবে বন্ধুত্ব থেকেই প্রকাশনার সিদ্ধান্ত এসেছিল, এমন নিশ্চিত দাবি করার উপায় নেই। এ সময় নানা সূত্রে মানুষ, পাণ্ডুলিপি ও ধারণা একে অন্যের কাছে পৌঁছাচ্ছিল। কলকাতার পারিবারিক পত্রিকা, লন্ডনের আলাপ এবং শান্তিনিকেতনের পরিমণ্ডল সেই বৃহত্তর যোগাযোগের ভিন্ন ভিন্ন স্থান। সুকুমারের চিঠির মূল্য এখানেই: বড় ইতিহাসের বাইরে বন্ধুদের কথা ভাবা, অতিথির জন্য খাবারের অনুরোধ করা এবং কাজের মধ্যেও সম্পর্ক রক্ষা করার মতো ছোট ঘটনাগুলি তারা ধরে রাখে। সাহিত্যিক জীবনীতে এই সামান্য বলে মনে হওয়া মানবিক মুহূর্তগুলি উপেক্ষা করলে মানুষটির পূর্ণ ছবি পাওয়া যায় না। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, পিয়ারসন প্রসঙ্গে চিঠি; সন্দেশ, জ্যৈষ্ঠ ১৩২২, পিয়ারসনের ‘তারার স্বপ্ন’।)

রবীন্দ্রনাথের সঙ্গে দেখা হওয়ার প্রসঙ্গ সুকুমারের চিঠিতে নানা সুরে ফিরে আসে। কখনো কবির বাড়িতে আমন্ত্রণ, কখনো লেখা পাঠের আসর, কখনো জনসমক্ষে সংবর্ধনা, আবার কখনো অসুস্থতার সময় তাঁকে দেখতে যাওয়া। এই বিচিত্র মুহূর্তগুলিকে এক ধরনের একরৈখিক গুরু ও শিষ্যের সম্পর্কের মধ্যে বাঁধা যায় না। রবীন্দ্রনাথ তখন ইংরেজি ভাষার পাঠকমহলে ক্রমশ পরিচিত হচ্ছেন, কিন্তু ঘনিষ্ঠজনদের কাছে তিনি আনন্দ, ক্লান্তি, কাজ ও অসুস্থতা নিয়ে জীবন্ত মানুষ। সুকুমারও তাঁর কাছে কেবল শ্রদ্ধাশীল দর্শক ছিলেন না; সাহিত্য নিয়ে কথা বলতেন, অনুবাদ করতেন, অনুষ্ঠানে যোগ দিতেন এবং খবর রাখতেন। আমেরিকা থেকে কবির ফিরে আসা, নাটকের ইংরেজি পাঠ এবং ইংরেজ শ্রোতাদের আগ্রহ নিয়ে সুকুমারের উল্লেখগুলিতে সেই সময়ের উত্তেজনা ধরা আছে। কোনো বিশেষ তারিখ বা অনুষ্ঠানের নাম মূল পাঠে যখন অস্পষ্ট, তখন নির্ভরযোগ্য সহায়ক দলিল ছাড়া তা নিশ্চিত করে বলা সমীচীন নয়। ঘটনাগুলির বৃহত্তর তাৎপর্য হলো, বাঙালি সাহিত্য ও সংস্কৃতি নিয়ে বিদেশে যে আলোচনা হচ্ছিল, সুকুমার তাতে উপস্থিত ছিলেন এবং নিজের সক্রিয় ভূমিকা রাখার চেষ্টা করেছিলেন। সেই উপস্থিতি তাঁর কারিগরি শিক্ষার সমান্তরাল এক সাহিত্যিক শিক্ষাও তৈরি করেছিল। মানুষের সঙ্গে কথা বলা, লেখা শোনা এবং প্রতিক্রিয়া বুঝে নেওয়া বইয়ের পাতায় পাওয়া যায় না। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, রবীন্দ্রনাথ প্রসঙ্গে চিঠি; প্রভাতকুমার মুখোপাধ্যায়, রবীন্দ্রজীবনী, দ্বিতীয় খণ্ড, কলকাতা: বিশ্বভারতী, সংশ্লিষ্ট ১৯১২ ও ১৯১৩ সালের বিবরণ।)

রবীন্দ্রনাথের শারীরিক অসুস্থতার প্রসঙ্গটি এই সম্পর্কের মানবিক দিককে আরও কাছে নিয়ে আসে। বিদেশে কবির চিকিৎসা ও বিশ্রামের সময় তাঁকে দেখতে যাওয়ার কথা সুকুমার লিখেছিলেন। জীবনীতে খ্যাতিমান মানুষদের আমরা অনেক সময় তাঁদের বক্তৃতা, রচনা এবং সংবর্ধনার আলোয় দেখি; অসুস্থ শরীরের পাশে দাঁড়ানোর মুহূর্তটি সেই আলোকে সংযত করে। পরিচিত প্রবাসী পরিবেশে অসুখের সময় বন্ধু ও অনুরাগীদের উপস্থিতি কতটা সান্ত্বনা দিতে পারে, এ ঘটনা তার ইঙ্গিত বহন করে। তবে সুকুমার ঠিক কোন দিন গিয়েছিলেন কিংবা চিকিৎসার প্রতিটি ধাপ কী ছিল, মূল চিঠির তথ্যের বাইরে অতিরিক্ত নিশ্চিত হওয়া উচিত নয়। রবীন্দ্রনাথের নিজের চিঠি চিকিৎসার অভিজ্ঞতার একটি স্বতন্ত্র সাক্ষ্য, আর সুকুমারের পত্রে ধরা আছে বাইরের মানুষটির উদ্বেগ। দুটি দৃষ্টিকোণ মিলিয়ে যুগের একটি সজীব ছবি গড়ে ওঠে। এই সময়ে প্রবাসী বাঙালিদের মধ্যে সাহিত্যের পাশাপাশি যত্ন, যোগাযোগ ও সহায়তার সম্পর্কও চলছিল। সুকুমারের স্বভাব বোঝার জন্য সেই সম্পর্কগুলি গুরুত্বপূর্ণ। যিনি মেশিনের সূক্ষ্ম অংশ পরীক্ষা করেন, তিনিই বন্ধুর অসুস্থতার খবর নিয়ে যান; কাজের কঠোরতা ও মানুষকে কাছে টানার কোমলতা তাঁর জীবনে পাশাপাশি ছিল। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, রবীন্দ্রনাথের অসুস্থতা প্রসঙ্গে চিঠি; রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, চিঠিপত্র, বিশ্বভারতী প্রকাশিত সংস্করণ, অজিতকুমার চক্রবর্তীকে লেখা সংশ্লিষ্ট পত্র।)

প্রবাসে রবীন্দ্রনাথের আলোচনা কেন্দ্র করে যে জনসমাগম ঘটছিল, তার মধ্যেও সুকুমার নিজের বক্তব্য প্রকাশের পথ খুঁজেছিলেন। একটি সভায় রবীন্দ্রনাথের সাহিত্যিক আত্মা বা সৃষ্টির স্বর নিয়ে প্রবন্ধ পাঠের কথা চিঠিতে আছে; শ্রোতাদের প্রতিক্রিয়া এবং সাময়িকপত্রে লেখাটি ছাপার সম্ভাবনার কথাও তিনি জানিয়েছেন। এই তথ্য থেকে তাঁর বক্তৃতার প্রকাশিত রূপ কিংবা ঠিক কোন সংখ্যায় তা মুদ্রিত হয়েছিল, নির্দিষ্ট করে দেওয়া যায় না। কিন্তু আলোচনার সাহসটি লক্ষণীয়। পরিচিত নামের আড়ালে দাঁড়িয়ে থাকা সহজ; অন্য ভাষাভাষী শ্রোতার সামনে সাহিত্যিক ব্যাখ্যা তুলে ধরা অনেক কঠিন। তিনি সে চেষ্টা করেছেন। বাংলায় লেখা কবিতা, বাংলা ভাষার অভিজ্ঞতা এবং ইউরোপীয় শ্রোতার প্রত্যাশার মধ্যে দূরত্ব ছিল; সেই দূরত্ব পেরোতে অনুবাদ ও ব্যাখ্যা দুটোই দরকার। সুকুমারের বক্তব্যের পূর্ণ পাঠ না পাওয়া পর্যন্ত তার সাহিত্যসমালোচনামূলক অবস্থান নির্ণয় করা সম্ভব নয়। তবু সমকালীন আলাপের মধ্যে তাঁর স্বেচ্ছা অংশগ্রহণটি স্পষ্ট। প্রবাসে মানুষ নিজের পরিচয়ের নানা দিক নতুন করে বুঝতে পারে। সুকুমারের ক্ষেত্রেও তিনি যখন কলকাতার মুদ্রণকর্মের প্রতিনিধি, তখনই বাংলা ভাষার সাহিত্যিক পরিসরের একজন তরুণ মুখ। তাঁর বিলেতবাসকে বুঝতে এই দ্বৈত পরিচয় একেবারে কেন্দ্রীয়। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, প্রবাসের সাহিত্যসভা ও রবীন্দ্রনাথ প্রসঙ্গে চিঠি।)

বিলেতে দেখা ও শেখার অভিজ্ঞতা নিয়ে দেশে ফেরার প্রস্তুতির সময় তাঁর সামনে আরেকটি সম্ভাবনা এসেছিল। রবীন্দ্রনাথ ও অন্যদের সঙ্গে ইউরোপের কয়েকটি দেশ ঘুরে দেখার কথা চিঠিতে উল্লেখ করেছেন। এর আকর্ষণ বোঝা যায়: দীর্ঘ সমুদ্রযাত্রার আগে আরও কিছু শিল্প, শহর ও মানুষের সঙ্গে পরিচয় হওয়ার সুযোগ, তাও পরিচিতজনের সঙ্গে। কিন্তু পরিকল্পনার উল্লেখকে ভ্রমণের প্রমাণ বলে ধরা যায় না। যাত্রার বাস্তব বিবরণ অনুপস্থিত থাকলে তাঁর জার্মানি বা ফ্রান্স ঘুরে আসার গল্প তৈরি করা ইতিহাসের প্রতি অন্যায় হবে। এই অনিশ্চয়তাই উৎস ব্যবহারের একটি প্রয়োজনীয় শিক্ষা দেয়। ব্যক্তিগত চিঠি বহু পরিকল্পনা ধরে রাখে; সব পরিকল্পনা পূরণ হয় না। কখনো অসুখ, সময়, ভ্রমণের খরচ কিংবা জাহাজের নির্দিষ্ট দিন সিদ্ধান্ত বদলে দিতে পারে। গবেষকের কাজ পরিকল্পনা ও ঘটনার মাঝখানের ব্যবধানটি স্পষ্ট রাখা। সুকুমারের বিদেশযাত্রার ক্ষেত্রেও প্রত্যাবর্তনের নথি যেখানে বেশি স্পষ্ট, সেখানে সেই তথ্যকে ভিত্তি করেই কথাটি বলা ভালো। তাঁর আকাঙ্ক্ষা অবশ্য পরিকল্পনার মধ্যেই উজ্জ্বল: নতুন জায়গা দেখার লোভ তাঁর কখনো ফুরোয়নি। যন্ত্রপাতির প্রদর্শনী হোক বা সাংস্কৃতিক পরিসর, পরিচিত বৃত্তের বাইরে তাকানোর এই আগ্রহ তাঁর জীবনভর কাজের সঙ্গে মানানসই। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, স্বদেশ প্রত্যাবর্তনের আগের চিঠি; প্রভাতকুমার মুখোপাধ্যায়, রবীন্দ্রজীবনী, দ্বিতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ।)

১৯১৩ সালের সেপ্টেম্বরে সুকুমার দেশে ফেরার পথে রবীন্দ্রনাথ ও কালীমোহন ঘোষের সহযাত্রী হন। যাত্রাপথের জাহাজের নাম এবং কলকাতায় পৌঁছানোর তারিখ নিয়ে উৎসে যে তথ্য আছে, তা একত্রে পড়লে বোঝা যায়, সমুদ্রপথে বোম্বাই পৌঁছে সেখান থেকে রেলে কলকাতায় আসা হয়েছিল। ২৯ সেপ্টেম্বর কলকাতায় তাঁদের ফেরার সংবাদ সমকালীন পত্রিকায় প্রকাশিত হয়। রবীন্দ্রনাথ তখন আন্তর্জাতিক সাহিত্যজগতে ক্রমশ আলোচিত, যদিও নোবেল পুরস্কারের ঘোষণা তখনও আসেনি। ফলে দেশে ফেরার দিনের উচ্ছ্বাসকে পরবর্তী নোবেলজয়ের আলোয় ব্যাখ্যা করলে সময়ের ক্রম এলোমেলো হয়ে যায়। সমকালীন ডায়েরির বর্ণনায় স্টেশনে জনসমাগমের যে কথা পাওয়া যায়, তা কবিকে ঘিরে পূর্ববর্তী আবেগের সাক্ষ্য। একই সঙ্গে দুটি তরুণের শিক্ষাসমাপ্তি ও প্রত্যাবর্তনের খবরও নথিভুক্ত হয়েছে। সুকুমারের কাছে ফেরা মানে পুরোনো জীবনে ফিরে যাওয়া ছিল না; ইংল্যান্ডে সংগৃহীত জ্ঞান, দেখা যন্ত্র, তৈরি সম্পর্ক এবং প্রকাশনার ভাবনা নিয়ে নতুন কাজে প্রবেশ। বাড়িতে অপেক্ষা করছিল পারিবারিক ছাপাখানা ও সদ্য শুরু হওয়া ‘সন্দেশ’। দূরের অভিজ্ঞতা এবার কলকাতার কাজের মধ্যে যাচাই হবে। দেশফেরার এই মুহূর্ত তাই শিক্ষাপর্বের শেষ এবং কর্মজীবনের এক নতুন অধ্যায়ের শুরু। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, প্রত্যাবর্তন প্রসঙ্গে গ্রন্থপরিচয়; তত্ত্বকৌমুদী, ১৬ আশ্বিন ১৩২০, প্রত্যাগমনের সংবাদ; কালিদাস নাগ, বিশ্বপথিক কালিদাস নাগ, কলকাতা, ১৯৮৬, দিনলিপির ২৯ সেপ্টেম্বর ১৯১৩ তারিখের অংশ।)

দেশে ফিরে সুকুমার যে প্রতিষ্ঠানে কাজ করবেন, তার ইতিহাসে উপেন্দ্রকিশোরের দীর্ঘদিনের পরীক্ষা, অর্থব্যয় ও স্বপ্ন জড়ানো ছিল। গড়পার রোডে নিজের পরিকল্পনায় গড়ে ওঠা বাড়ির সঙ্গে ছাপাখানা ও ব্লক তৈরির কাজকে যুক্ত করার উদ্যোগ এই ইতিহাসের অংশ। একটি শিশুপত্রিকার জন্য প্রয়োজনীয় ছবি, বইয়ের পাতার বিন্যাস এবং মুদ্রণের সামগ্রিক মান নিশ্চিত করতে নিজস্ব কর্মশালার গুরুত্ব ছিল গভীর। ইউরোপে দেখে আসা উন্নত যন্ত্রের সবটুকু সরাসরি কলকাতার পরিস্থিতিতে বসিয়ে দিলেই যে সাফল্য মিলবে, তা নয়। এখানকার কাগজের জোগান, খরচ, দক্ষ কর্মী, পাঠকের ক্রয়ক্ষমতা এবং স্থানীয় বাজারের বাস্তবতা বুঝতে হতো। বিদেশি শিক্ষার মূল্য ছিল এই বাস্তবতাকে উপেক্ষা করা নয়, তার সঙ্গে মিলিয়ে প্রযুক্তিকে কাজে লাগানো। পিতা ও পুত্রের সহকর্মিতাকে তাই কেবল ব্যক্তিগত স্নেহের গল্প করলে চলবে না। এটি এক দেশীয় প্রকাশনা প্রতিষ্ঠানের উন্নত মানের কাজ করার জেদ এবং প্রয়োজন অনুযায়ী বাইরের জ্ঞান গ্রহণের ইতিহাস। একটি রঙিন ছবি যথাযথ ছাপা হলে শিশুর চোখে জগৎ একটু বেশি স্পষ্ট হয়ে ওঠে; একটি ভালো সম্পাদিত লেখা তার কৌতূহলকে আরও দূরে নিয়ে যায়। এমন দৃশ্যমান ফলের পিছনে যে সংখ্যাহীন কারিগরি সিদ্ধান্ত থাকে, সুকুমারের বিলেতের চিঠি সেগুলি আমাদের চোখে আনে। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, চিঠিপত্র ও গ্রন্থপরিচয়; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, জীবনী।)

পরবর্তী সময়ের সুকুমারকে আমরা সাধারণত ‘আবোল তাবোল’, হাস্যরসের নাটক, ধাঁধা, অদ্ভুত প্রাণী কিংবা ঝরঝরে ছবির শিল্পী হিসেবে চিনি। বিলেতের এই পর্ব সেই পরিচয়কে প্রশস্ত করে। তাঁর কৌতুক অযত্নে তৈরি হতো না; চোখ ও মস্তিষ্কের নির্ভুল কাজ তার পিছনে ছিল। কোনো অসম্ভব প্রাণীর ছবিও বিশ্বাসযোগ্য হয়ে ওঠে যখন শিল্পী দেহের ভঙ্গি, অঙ্গপ্রত্যঙ্গের অনুপাত এবং চলার গতি বুঝে তাকে আঁকেন। একইভাবে অদ্ভুত শব্দের মিল হাসি এনে দেয় যখন লেখক ভাষার স্বাভাবিক চলনটি গভীরভাবে জানেন। মুদ্রণের কাজ তাঁকে রেখা, ফাঁক, কালো-সাদার ভারসাম্য ও পাতার সীমা নিয়ে ভাবতে শিখিয়েছিল। বিদেশে দেখা বড় প্রেসের দৃশ্যকে ছোটদের জন্য উপযোগী বর্ণনায় রূপ দেওয়ার অভিজ্ঞতা আবার জটিল বিষয়কে সহজ ও প্রাণবান করে বলার অনুশীলন। তাঁর সাহিত্যের সব বৈশিষ্ট্যের একমাত্র উৎস হিসেবে প্রযুক্তিশিক্ষাকে প্রতিষ্ঠা করা অযৌক্তিক; পরিবার, বিদ্যালয়, ব্রাহ্ম সমাজের সংস্কৃতি, অভিনয় এবং নিজস্ব কল্পনা সমান গুরুত্বপূর্ণ। কিন্তু প্রযুক্তি ও সাহিত্যের মধ্যে তাঁর জীবনে যে সজীব বিনিময় ঘটেছে, তা উপেক্ষা করলে সুকুমারের শিল্পকে আমরা অকারণে সংকীর্ণ করে ফেলি। তিনি ছিলেন এমন এক নির্মাতা, যিনি লেখেন, আঁকেন, ছাপার ফল পরীক্ষা করেন এবং পাঠকের বিস্ময়ের কথা ভাবেন। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়, সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, প্রথম থেকে তৃতীয় খণ্ড, সম্পাদনা সত্যজিৎ রায় ও পার্থ বসু, কলকাতা: আনন্দ পাবলিশার্স, জন্মশতবার্ষিকী সংস্করণ, ১৯৮৯; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, জীবনী।)

চিঠিকে জীবনী লেখার উপকরণ হিসেবে ব্যবহার করতে গেলে অবশ্য তার স্বভাবটি মনে রাখতে হয়। চিঠি পাঠকের জন্য প্রস্তুত পূর্ণাঙ্গ আত্মজীবনী নয়। একটি দিনের তাড়াহুড়ো, প্রাপকের সঙ্গে সম্পর্ক, লিখতে বসার মানসিক অবস্থা, ডাক ছাড়ার সময় এবং ঘটনাটির কাছে বা দূরে থাকার ওপর তার ভাষা বদলে যায়। সুকুমার পরিবারকে যা বলেছেন, কোনো সভার বক্তৃতায় হয়তো তা অন্যভাবে বলতেন। কখনো একটি পরিকল্পনা বিস্তারিত লিখেছেন, কখনো বাস্তবে ঘটে যাওয়া ঘটনা মাত্র এক লাইনে শেষ করেছেন। আবার সংগ্রহে সব চিঠি টিকে থাকেনি। ফলে চিঠির নীরবতাকে ঘটনার অনুপস্থিতি ধরে নেওয়া যায় না। উল্টোদিকে পরে লেখা স্মৃতিচারণে সময়ের দূরত্ব কাজ করে, সেখানে ঘটনা সাজানোর সুযোগও বেশি। তাই বিলেতবাসের ইতিহাস রচনায় চিঠি, সমকালীন পত্রিকার সংবাদ, মুদ্রিত রচনা এবং পরবর্তী জীবনী একসঙ্গে পড়া দরকার। মূল প্রদত্ত পাঠে কিছু শব্দ, নাম, তারিখ ও বাক্য স্পষ্টত বিকৃত; সেগুলি অনুমানে পূরণ করলে প্রমাণের চেয়ে কল্পনা বড় হয়ে উঠতে পারে। এই কারণে নির্ভরযোগ্য পাঠ ছাড়া এখানে দীর্ঘ প্রত্যক্ষ উদ্ধৃতি রাখা হয়নি। কোনো উদ্ধৃতি হুবহু ব্যবহারের ক্ষেত্রে মূল মুদ্রিত সংস্করণের সঙ্গে মিলিয়ে নেওয়াই সঠিক পদ্ধতি। জীবনের উজ্জ্বল ঘটনাও তখন আরও বিশ্বাসযোগ্য হয়, যখন তার অজানা অংশকে অজানা বলার সংযম থাকে। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, চিঠিপত্র ও গ্রন্থপরিচয়; তত্ত্বকৌমুদী, ১৬ আশ্বিন ১৩২০; সন্দেশ, ১৩২০ থেকে ১৩২৩ সালের সংশ্লিষ্ট সংখ্যা।)

সুকুমারের বিদেশি অভিজ্ঞতার আরেকটি প্রভাব বোঝা যায় ‘জ্ঞান’ এবং ‘আনন্দ’ সম্পর্কে তাঁর মনোভাব থেকে। মুদ্রণযন্ত্রের কাজ তিনি যতখানি মন দিয়ে দেখেন, উৎসবের মজার পোশাকও ততখানি মন দিয়ে দেখেন; বাঙালি বন্ধুর সঙ্গে সাহিত্য আলোচনা করতে যেমন ভালোবাসেন, তেমনি মা পাঠানো আমসত্ত্বের খবর জানাতেও ভুল করেন না। এই সমান মনোযোগ সব কিছুকে একাকার করে দেয় না, বরং জীবনের ভিন্ন মাত্রাগুলিকে যোগাযোগের মধ্যে রাখে। অনেক শিক্ষিত মানুষ প্রযুক্তিকে নীরস এবং শিশুসাহিত্যকে তুচ্ছ বলে আলাদা করে রাখতে পারেন। সুকুমারের জীবনে দেখা যায়, জটিল যন্ত্র বোঝার আনন্দ এবং শিশুর বিস্ময়কে ভাষা দেওয়ার আনন্দ একই কৌতূহল থেকে জন্মায়। ‘সন্দেশ’-এর জন্য বিদেশি ছবির বই খোঁজার কাজ তাই কেবল সম্পাদকীয় রসদের অনুসন্ধান ছিল না; শিশুকে পৃথিবীর নানান রূপ দেখানোর ইচ্ছার প্রকাশও ছিল। তাঁর রচনায় তথ্য পেলে সে কৌতুকে উজ্জ্বল হয়, কৌতুক পেলে সে পর্যবেক্ষণে দৃঢ় হয়। এই ব্যাখ্যা তাঁর চিঠি ও পরবর্তী কাজ একসঙ্গে পড়ে পাওয়া যায়; নিজে এমন কোনো সর্বজনীন শিল্পতত্ত্ব ঘোষণা করেছেন, সে দাবি এখানে করা হচ্ছে না। প্রমাণের সীমা মেনে দেখলেও তাঁর মানসিকতার এই ঐক্য যথেষ্ট স্পষ্ট। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, বিলেতের চিঠি; সুকুমার রায়, সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, দ্বিতীয় খণ্ড, সম্পাদনা সত্যজিৎ রায় ও পার্থ বসু, কলকাতা: আনন্দ পাবলিশার্স, ১৯৮৯, শিশুপাঠ্য নিবন্ধ ও রচনা।)

বিলেত থেকে ফিরে আসা তরুণের ভবিষ্যৎ জীবনে সুখের পাশাপাশি কঠিন দায়িত্বও অপেক্ষা করছিল। পিতার প্রতিষ্ঠানের কাজ, পত্রিকার নিয়মিত প্রকাশ এবং নতুন লেখা ও ছবি তৈরির প্রয়োজন ক্রমে তাঁর সময়ের বড় অংশ দখল করবে। উপেন্দ্রকিশোরের মৃত্যুর পর সম্পাদক ও কারিগরি প্রতিষ্ঠানের কর্মী হিসেবে সুকুমারের দায় আরও বেড়ে যায়। পরবর্তী অসুস্থতা ও অকালমৃত্যু তাঁর কর্মজীবনকে সংক্ষিপ্ত করে দিলেও এই কয়েক বছরে যে বিপুল সৃষ্টিকর্ম তিনি রেখে গেছেন, তার প্রস্তুতি বোঝার জন্য বিদেশে কাটানো সময় অমূল্য। প্রবাসে দেখা কারখানা কলকাতায় ফিরে সরাসরি কোনো কবিতা হয়ে যায়নি; তবু কাজের প্রতি মনোযোগ, পরিষ্কার করে বোঝানোর দক্ষতা এবং নতুনের সামনে দাঁড়ানোর সাহস তাঁর মধ্যে সঞ্চিত ছিল। পরিবারকে লেখা চিঠি সেই সঞ্চয়ের প্রক্রিয়া দেখতে দেয়। সেখানে একজন সম্পূর্ণ মানুষ আছেন, যিনি বিদেশে দাঁড়িয়ে নিজের কাজের উপযুক্ত যন্ত্র খোঁজেন, বাংলা পত্রিকার ভবিষ্যৎ ভাবেন, কবির রচনা শুনতে যান, বন্ধুদের সঙ্গে মেলামেশা করেন এবং বাড়ির খাবারের জন্য অপেক্ষা করেন। এই বৈচিত্র্যের মধ্যেই তাঁর সৃষ্টিশীলতার মূলভূমি খুঁজতে হয়। একটি মাত্র বিশেষণ দিয়ে তাঁকে চিনিয়ে দেওয়ার চেষ্টা তাই বারবার ব্যর্থ হয়। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, জীবনী; সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, চিঠিপত্র।)

সুকুমার রায়ের বিলেতবাস শেষ পর্যন্ত বাংলা মুদ্রণসংস্কৃতির ইতিহাস এবং বাংলা সাহিত্যের ইতিহাসকে একই আলোয় দেখতে শেখায়। পিতা যে কাজ শুরু করেছিলেন, পুত্র তাকে শেখার নতুন পরিসর এনে দিলেন; পরিবার যে শিশুপত্রিকা প্রকাশ করল, বিদেশে থেকেও তার জন্য তিনি চোখ ও মন খোলা রাখলেন। রবীন্দ্রনাথ, রোটেনস্টাইন ও পিয়ারসনের সঙ্গে তাঁর যোগাযোগ দেখায়, সাহিত্য ও বন্ধুত্ব দেশের মানচিত্রের সীমানায় আটকে ছিল না। কয়লাশ্রমিকের ধর্মঘট, নারীর ভোটাধিকারের আন্দোলন কিংবা পথের উৎসবের প্রসঙ্গ আবার মনে করায়, বিদেশে শিক্ষার সময় তিনি কেবল পাঠ্যবই দেখেননি, চারপাশের জীবন্ত সমাজও দেখেছিলেন। অন্যদিকে কলকাতার বাড়ি থেকে পাঠানো আচার বা সমিতির খবর তাঁর প্রবাসকে ঘরের স্মৃতি দিয়ে পূর্ণ রেখেছে। এই নানা অভিজ্ঞতা একত্রে মিলেই তাঁর ব্যক্তিত্বকে বুঝতে সাহায্য করে। প্রাপ্ত চিঠি যতখানি বলে, ইতিহাস ততখানিই নিশ্চিত করে; তার বাইরে জীবনের বহু মুহূর্ত অজানা থাকে। সেই অনিশ্চয়তা মেনেও বলা যায়, বিলেতের দুই বছর সুকুমারের শিল্প ও কাজের চিন্তাকে গভীরভাবে সমৃদ্ধ করেছিল। দেশে ফিরে তিনি যে হাসিমুখে শিশুদের জন্য পৃথিবীর আশ্চর্য দরজা খুলে দিয়েছিলেন, তার পিছনে কঠোর শিক্ষা, নিবিড় পর্যবেক্ষণ, পারিবারিক মমতা এবং নিজের ভাষার প্রতি গভীর আস্থা একসঙ্গে কাজ করেছিল। এই সমবায়ের কথা মনে রাখলেই তাঁর হাসির ভিতরের নিষ্ঠা, আর তাঁর প্রযুক্তিচর্চার ভিতরের কল্পনা স্পষ্ট হয়ে ওঠে। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়, সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, সম্পাদনা সত্যজিৎ রায় ও পার্থ বসু, কলকাতা: আনন্দ পাবলিশার্স, ১৯৮৯, চিঠিপত্র; সুকুমার রায়, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, সম্পাদনা পুণ্যলতা চক্রবর্তী ও কল্যাণী কার্লেকর, কলকাতা: এশিয়া পাবলিশিং কোম্পানি, ১৯৬০, জীবনী; সন্দেশ, বৈশাখ ১৩২০ থেকে বৈশাখ ১৩২৩ সালের প্রাসঙ্গিক সংখ্যা।)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

বিলেত থেকে ফিরে সুকুমার রায়ের জীবনে যে কয়েকটি পরিবর্তন দ্রুত এসে পড়েছিল, তার মধ্যে সুপ্রভা দাসের সঙ্গে বিবাহ একটি বিশেষ ঘটনা। ১৯১৩ সালের ১৩ ডিসেম্বর তাঁদের বিয়ে হয়। এই ঘটনাকে শুধু একজন সাহিত্যিকের ব্যক্তিগত জীবনের একটি তারিখ হিসেবে রাখলে সে সময়ের সামাজিক ও সাংস্কৃতিক পরিসরটি আড়াল হয়ে যায়। রায় পরিবারের মতো সুপ্রভার পরিবারেও ব্রাহ্মসমাজের শিক্ষা, সংগীতচর্চা এবং সামাজিক কাজের গভীর প্রভাব ছিল। ঢাকার জগচ্চন্দ্র দাস ও সরলা দাসের কন্যা সুপ্রভা প্রবেশিকা পরীক্ষার পর কলকাতায় বেথুন কলেজে পড়াশোনা করেন। তাঁর মাতামহ কালীনারায়ণ গুপ্ত ছিলেন ঢাকার ব্রাহ্মসমাজের পরিচিত সংগঠক; মাতুলকুলের অন্য সদস্যদের মধ্যেও শিক্ষা ও জনসেবায় প্রতিষ্ঠিত মানুষ ছিলেন। এই পরিচয়গুলি নামের তালিকা হিসেবে গুরুত্বপূর্ণ নয়, গুরুত্বপূর্ণ এই কারণে যে বিবাহের মধ্য দিয়ে দুটি পরিবার পরস্পরের কাছে আসে, যাদের দৈনন্দিন জীবনে সাহিত্য, সমাজসংস্কার এবং নারীর শিক্ষা ছিল পরিচিত বিষয়। সুপ্রভাকে সুকুমারের জীবনকাহিনিতে কেবল শিল্পীর স্ত্রী হিসেবে উল্লেখ করা তাই যথেষ্ট নয়। তিনি নিজে গান গাইতেন, শিল্পকর্মে আগ্রহী ছিলেন এবং পরবর্তী কঠিন সময়েও পরিবার সামলানোর অসাধারণ সক্ষমতা দেখিয়েছেন। স্মৃতিকথার রঙিন গল্পের আড়ালে এই স্বতন্ত্র মানুষটির পরিচয় ধরে রাখলে সুকুমারের ঘরের পরিবেশও স্পষ্ট হয়। তাঁর দেশে ফেরা এবং নতুন সংসার শুরু করার মাঝের স্বল্প ব্যবধান যেন সৃষ্টিশীল জীবনের নতুন পর্বেরই সূচনা। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়, সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, সম্পাদনা সত্যজিৎ রায় ও পার্থ বসু, কলকাতা: আনন্দ পাবলিশার্স, ১৯৮৯, জীবনী ও কালপঞ্জি; সুকুমার রায়, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, সম্পাদনা পুণ্যলতা চক্রবর্তী ও কল্যাণী কার্লেকর, কলকাতা: এশিয়া পাবলিশিং কোম্পানি, ১৯৬০, জীবনী।)

সুপ্রভার শিক্ষার কথাটি সেই যুগের প্রেক্ষাপটে আরও মন দিয়ে দেখা দরকার। বিশ শতকের শুরুতে মেয়েদের উচ্চশিক্ষার পথ কলকাতায় আগের তুলনায় কিছুটা প্রশস্ত হলেও সামাজিক বাধা এবং পারিবারিক সিদ্ধান্তের ওপর তার বাস্তব সুযোগ নির্ভর করত। ঢাকা থেকে পড়াশোনার জন্য কলকাতায় আসা, আত্মীয়ের বাড়িতে থাকা এবং বেথুন কলেজের শিক্ষাপরিবেশে প্রবেশ করা একটি পরিবারের সচেতন অবস্থানের পরিচয়। সংগীতের ক্ষেত্রেও তাঁর অনুশীলন নিছক অতিথিদের সামনে গান গাওয়ার দক্ষতায় সীমাবদ্ধ ছিল না। পরে রবীন্দ্রসংগীতের সঙ্গে তাঁর সম্পর্ক এবং কবির কাছ থেকে গান শেখার স্মৃতি দেখায়, সুর তাঁর জীবনযাপনের কেন্দ্রে ছিল। এদিকে সুকুমারের বেড়ে ওঠার ঘরে ছবির ব্লক, মুদ্রণযন্ত্র, পাণ্ডুলিপি ও গান একসঙ্গে চলত। দুই পরিবারের সাংস্কৃতিক মিলের কথা বলা যায়, কিন্তু সেই মিল থেকে বিবাহের ব্যক্তিগত অনুভূতির সবটুকু অনুমান করা যায় না। স্মৃতিচারণে যে মানুষটিকে রসবোধসম্পন্ন সঙ্গিনী হিসেবে দেখা যায়, তাঁর শিক্ষিত ও স্বাধীন মনটির কথাও সমানভাবে মনে রাখতে হবে। পরবর্তী ইতিহাস প্রায়ই পুরুষ শিল্পীর প্রতিভার বিবরণে পরিবারকে পটভূমি করে ফেলে; সুপ্রভার ক্ষেত্রে সেই সহজ অভ্যাস থেকে সরে আসা প্রয়োজন। তাঁর গান, কারুকাজ ও কর্মনিষ্ঠা রায় পরিবারের সৃষ্টিশীল পরিবেশে আলাদা সুর যোগ করেছিল। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, জীবনীসংক্রান্ত অংশ; লীলা মজুমদার, সুকুমার রায়, কলকাতা, ১৩৭৬ বঙ্গাব্দ, বিবাহ ও সুপ্রভা প্রসঙ্গ; শান্তা দেবী, পূর্বস্মৃতি, কলকাতা, ১৯৮৩, পৃ. ৬৩।)

পাত্রী দেখার স্মৃতিতে একটি গানের ঘটনাকে ঘিরে যে হাসির গল্প প্রচলিত আছে, তা সুকুমারের পরিবারে রসিকতার স্বভাবটি ফুটিয়ে তোলে। সুপ্রভা যখন গান গেয়েছিলেন, গানের তালের একটি ধ্বনির সঙ্গে সুকুমারের ডাকনামের মিল শুনে ছোটরা নিজেদের মধ্যে হেসেছিল। পরে ঘটনাটি পরিবারের স্মৃতিতে মধুর কৌতুক হয়ে থেকে যায়। এমন গল্পের সত্যতা ও বিশদ বিচার করার সময় স্মৃতিকথার প্রকৃতি মনে রাখা জরুরি। বহুদিন পরে বলা কথা প্রায়ই ঘটনার সঙ্গে পরবর্তী স্নেহ ও হাসি মিশিয়ে দেয়। তা সত্ত্বেও এর সাংস্কৃতিক অর্থ আছে: সংগীত ছিল পরিচয়ের এক স্বাভাবিক ভাষা, আর বাড়ির কনিষ্ঠ সদস্যরা বড়দের গুরুগম্ভীর আচারেও নিজেদের মজা খুঁজে নিত। সুকুমার কেমন জীবনসঙ্গী চাইতেন, সে সম্পর্কে প্রচলিত উক্তির মূলেও গান এবং রসের কথা বোঝার ক্ষমতার উল্লেখ আছে। তাঁর রচনার পাঠক এ তথ্য শুনে বিস্মিত হন না, কিন্তু সতর্ক থাকা ভালো যে স্মৃতিতে প্রচলিত রসিক বাক্যকে তাঁর নিজের লিখিত বক্তব্য বলে ধরে নেওয়া যায় না। বিবাহের অনুষ্ঠান, পরিবারের কথাবার্তা ও তরুণদের হাসিঠাট্টা মিলিয়ে একটি প্রাণময় সামাজিক ছবিই এসব বিবরণ থেকে উঠে আসে। সুপ্রভার শিল্পসত্তাকে সামান্য কোনো ঘটনার অলংকার না বানিয়ে সেই ছবির মধ্যেই তাঁর নিজের জায়গা দেখতে হয়। (তথ্যসূত্র: লীলা মজুমদার, সুকুমার রায়, পূর্বোক্ত সংস্করণ, পৃ. ৩১ থেকে ৩২; বিষ্ণু বসু সম্পাদিত, সুকুমার রায় শিল্প ও সাহিত্য, কলকাতা, ১৯৮৯, মাধবীলতার স্মৃতিকথা।)

বিবাহের আসরে রবীন্দ্রনাথের উপস্থিতির যে বিবরণ সমকালীন দিনলিপিতে পাওয়া যায়, তা রায় পরিবারের সঙ্গে কবির সম্পর্ক বুঝতে সহায়তা করে। তিনি তখন দেশজুড়ে আলোচিত, নোবেল পুরস্কার পাওয়ার পর তাঁর প্রতি জনসাধারণের আগ্রহ আরও বেড়েছে। কিন্তু সুকুমারের বিবাহে তাঁর আসা ছিল পরিচিত মানুষের আনন্দের অনুষ্ঠানে শরিক হওয়া। অতিথিদের বিস্ময়, হাততালি এবং কনের পাশে বসা পরিচিতজনদের কথাবার্তা স্মৃতির পাতায় রয়ে গেছে। সেই বিবরণে আনুষ্ঠানিক মর্যাদার পাশাপাশি আত্মীয়তার স্বাভাবিক উষ্ণতাও আছে। রবীন্দ্রনাথকে কেন্দ্রে রেখে বিবাহের পুরো ঘটনাটি ব্যাখ্যা করলে অবশ্য বরকনে এবং তাঁদের পরিবারের মুহূর্তটি আড়াল হয়। সুপ্রভা ও সুকুমারের নিজস্ব জীবন শুরু হচ্ছিল; উপস্থিত বিশিষ্ট অতিথি সেই দিনের একটি স্মরণীয় অংশমাত্র। সমকালীন বিবরণে যে নিবন্ধন, আচার্য ও অতিথিদের উপস্থিতির উল্লেখ আছে, তা থেকে ব্রাহ্ম বিবাহানুষ্ঠানের সামাজিক রূপ সম্পর্কে ধারণা পাওয়া যায়। কিছু স্মৃতিকথায় রবীন্দ্রনাথ কেন কিংবা কোথা থেকে অনুষ্ঠানে এলেন, সে বিষয়ে অতিরিক্ত গল্প জুড়েছে; যাচাইযোগ্য বিবরণ ও স্মৃতির আবেগ আলাদা রাখাই সঙ্গত। এই সংযম রক্ষা করেও বলা যায়, তরুণ দম্পতির বিবাহ রায় পরিবার ও রবীন্দ্রনাথের ঘনিষ্ঠ যোগাযোগের একটি উজ্জ্বল সাক্ষ্য। (তথ্যসূত্র: শান্তা দেবী, পূর্বস্মৃতি, কলকাতা, ১৯৮৩, বিবাহসংক্রান্ত দিনলিপি; সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, জীবনীসংক্রান্ত তথ্য।)

বিবাহের পর সুকুমারের জীবন কেবল পারিবারিক পরিসরে আবদ্ধ থাকেনি। বিলেত থেকে আনা মুদ্রণপ্রযুক্তির অভিজ্ঞতা, পিতার প্রতিষ্ঠানে কাজ, ‘সন্দেশ’-এর জন্য লেখা ও ছবি তৈরি এবং ব্রাহ্মসমাজের নানা দায় একসঙ্গে তাঁর দিন ভরিয়ে তুলেছিল। ১৯১৪ সালের জানুয়ারিতে সাধারণ ব্রাহ্মসমাজের সহকারী সম্পাদক হিসেবে কাজ নেওয়ার তথ্য এই সক্রিয়তার একটি নির্দিষ্ট দৃষ্টান্ত। সমিতির দায়িত্ব মানে সভায় নামমাত্র উপস্থিতি নয়; সিদ্ধান্ত, চিঠিপত্র, অনুষ্ঠান এবং মতবিনিময়ের মধ্যে নিয়মিত থাকা। একই সময়ে রবীন্দ্রনাথকে সম্মান জানাতে আয়োজিত সভায় তাঁর উপস্থিতি এবং সুপ্রভার গান গাওয়ার উল্লেখ পাওয়া যায়। এমন একটি সন্ধ্যায় সমাজসংগঠক, লেখক, গায়িকা ও তরুণ বন্ধুমহল একই জায়গায় মিলেছিল। এই মিলনকে একরকম একমত সমাজের ছবি ভাবলে ভুল হবে। ব্রাহ্মসমাজের ভিতরে পরিচয় ও আদর্শ নিয়ে ভিন্নমত ছিল; রবীন্দ্রনাথকে ঘিরেও প্রশ্ন উঠত। সুকুমারের ভূমিকার গুরুত্ব এখানে যে তিনি মতান্তরের মাঝখানেও সভা, আলোচনা ও সংগঠনের কাজে প্রত্যক্ষভাবে অংশ নিয়েছেন। তাঁর হাসির রচনা যত পরিচিত, সংগঠক হিসেবে এই উপস্থিতি তত কম আলোচিত। অথচ মানুষটির কাজের পরিধি বুঝতে দুটি দিকই জরুরি। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, কালপঞ্জি; তত্ত্বকৌমুদী, ১৯১৪ সালের সংশ্লিষ্ট সভার সংবাদ; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, জীবনী।)

এই সময়েই তাঁর সাহিত্যচর্চায় শিশুদের লেখা, প্রবন্ধ, অনুবাদ এবং ব্যঙ্গনাটিকার সহাবস্থান দেখা যায়। ১৯১৪ সালের ‘মডার্ন রিভিউ’-তে অবনীন্দ্রনাথ ঠাকুরের ভারতীয় মূর্তিকল্পনা বিষয়ক লেখার ইংরেজি অনুবাদ প্রকাশের কথা জানা যায়। বাংলা থেকে ইংরেজিতে শিল্পসম্পর্কিত আলোচনা পৌঁছে দেওয়ার এই চেষ্টা বিলেতে তাঁর বাংলা সাহিত্য নিয়ে বক্তব্য পেশ করার আগ্রহের সঙ্গে সঙ্গতিপূর্ণ। একই বছর ‘প্রবাসী’-তে প্রকাশিত ‘চিরন্তন প্রশ্ন’, ‘ভাবুক সভা’ এবং ‘শিল্পে অত্যুক্তি’ পড়লে বোঝা যায়, তাঁর মন একটিমাত্র সাহিত্যরীতিতে স্থির ছিল না। কোথাও দার্শনিক জিজ্ঞাসা, কোথাও শিল্পের রূপ নিয়ে বিশ্লেষণ, আবার কোথাও ভাবের নামে আত্মপ্রদর্শনের প্রতি ব্যঙ্গ। একই লেখকের হাতে এই বৈচিত্র্য ঘটনাচক্রে আসেনি। পত্রিকার পাঠক, আলোচনার বিষয় এবং প্রকাশভঙ্গি অনুযায়ী ভাষার রং বদলাতে পারতেন তিনি। ‘সন্দেশ’-এ ছোটদের জন্য সহজ করে বলার ক্ষমতা যেমন দরকার, ‘প্রবাসী’-তে শিল্পবিতর্ক তুলতে চাই অন্যরকম যুক্তি ও উদাহরণ। একটিকে অন্যটির চেয়ে বড় বলে আলাদা করার বদলে তাঁর কাজে ভাবনার অবিরাম চলাচলটি লক্ষ করাই ফলপ্রসূ। কারিগরি শিক্ষায় গড়া পর্যবেক্ষণ, বাংলা সাহিত্যের পাঠ এবং সমকালীন ইউরোপীয় শিল্প সম্পর্কে কৌতূহল এই লেখাগুলিতে একত্রে উপস্থিত। (তথ্যসূত্র: প্রবাসী, আষাঢ় ও আশ্বিন ১৩২১; মডার্ন রিভিউ, মার্চ ১৯১৪; সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, গ্রন্থপরিচয়।)

‘ভাবুক সভা’ রচনায় তিনি যে মানুষগুলিকে নিয়ে হাসেন, তারা ভাবের চেয়ে ভাবপ্রদর্শনের ভঙ্গি বেশি ভালোবাসে। অতিরিক্ত গাম্ভীর্য, দুর্বোধ্য শব্দ এবং নিজেকে অসাধারণ ভাবার অভ্যাস মিলিয়ে তাদের চারপাশে একটি হাস্যকর পরিবেশ তৈরি হয়। এমন ব্যঙ্গের সাফল্য নির্ভর করে লক্ষ্যের যথার্থ নির্বাচন এবং ভাষার গতির ওপর। সুকুমার সরাসরি উপদেশ দেন না; চরিত্রের কথাবার্তা ও পরিস্থিতি এমনভাবে সাজান যে পাঠক নিজেরাই অসংগতি দেখতে পান। প্রকাশিত রচনার সঙ্গে আঁকা ছবিটি এই রসকে আরও দৃশ্যমান করেছিল। লেখার চরিত্র যখন আকাশের দিকে তাকিয়ে ভাবের অনুশীলন করে, তার শরীর, পোশাক ও আশপাশের প্রকৃতি অন্য কথা বলতে পারে। শব্দ ও ছবির এই দ্বৈত অভিনয় সুকুমারের শিল্পের চেনা বৈশিষ্ট্য। রচনাটিকে ‘শব্দকল্পদ্রুম’-এর একেবারে সরাসরি খসড়া বলা কঠিন, কিন্তু ভাষার বাড়াবাড়ি, কথার গাম্ভীর্যের অভিনয় এবং অর্থহীনতার মধ্যে যুক্তির মুখোশ খোঁজার যে আগ্রহ, দুটি রচনাতেই তার সাদৃশ্য আছে। তিনি ভাব বা কল্পনার বিরোধিতা করেননি; তাঁর আপত্তি ছিল কল্পনাশক্তির বদলে মুখস্থ ভঙ্গি এবং অকারণ জটিলতা হাজির করার প্রবণতায়। এই কারণেই ব্যঙ্গটি নিজের সময় পেরিয়েও পাঠকের কাছে পরিচিত ঠেকে। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়, ‘ভাবুক সভা’, প্রবাসী, আশ্বিন ১৩২১; সুকুমার রায়, সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, নাটক ও গ্রন্থপরিচয়।)

‘শিল্পে অত্যুক্তি’ প্রবন্ধে হাসির চেয়ে বেশি স্পষ্ট শিল্পবিচারের মন। ছবিতে চোখে দেখা বাস্তবের অনুরূপতা কতখানি জরুরি এবং শিল্পী কেন কখনো আকার, রং বা অনুপাত বাড়িয়ে দেন, এই প্রশ্নকে তিনি আলোচনার কেন্দ্রে আনেন। শিল্পীর কাজ শুধু দৃশ্যের যান্ত্রিক অনুলিপি নয়; নির্বাচিত অংশে জোর দিয়ে তিনি দর্শকের অনুভূতি ও চিন্তার পথ বদলে দিতে পারেন। এই বাড়িয়ে বলাকে এক কথায় ভুল বলা যায় না। মানুষের মুখে বিস্ময় বোঝাতে চোখ বড় করা কিংবা গতির অনুভূতি দেখাতে রেখার পুনরাবৃত্তি ব্যবহার করার মধ্যে উদ্দেশ্য আছে। কিন্তু কোনো রীতিকে কেবল নতুন বলে গ্রহণ করা কিংবা দুর্বোধ্যতাকেই গভীরতার প্রমাণ মনে করাও সমান দুর্বল বিচার। সুকুমারের আলোচনা এই দুই তাড়নার মধ্যে সচল থাকে। ইউরোপীয় আধুনিক শিল্পের একাধিক প্রবণতার কথা তিনি তুলেছেন, ছবির উদাহরণ দিয়েছেন এবং নতুন পরিভাষা দিয়ে পাঠককে অপরিচিত আলোচনায় প্রবেশ করাতে চেয়েছেন। পরিভাষাগুলি আজকের মানদণ্ডে সর্বত্র প্রচলিত নাও হতে পারে; সে সময় বাংলা ভাষায় শিল্পসমালোচনার শব্দভান্ডার তৈরির চেষ্টা হিসেবে তাদের গুরুত্ব আছে। শিশুসাহিত্যের বহুল পরিচিত লেখকের মধ্যেও এমন মননশীল শিল্পপাঠক ছিলেন, প্রবন্ধটি তা মনে করিয়ে দেয়। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়, ‘শিল্পে অত্যুক্তি’, প্রবাসী, আশ্বিন ১৩২১; সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, প্রবন্ধ ও গ্রন্থপরিচয়।)

ইউরোপের নতুন শিল্পকলা নিয়ে তাঁর অবস্থান বিচার করার সময় সরল সিদ্ধান্ত থেকে বিরত থাকা দরকার। কোনো ছবির রূপভঙ্গি দেখে তিনি আপত্তি তুললে সেটি সমস্ত আধুনিক শিল্পের প্রত্যাখ্যান নয়; আবার নতুন রীতির সম্ভাবনা স্বীকার করলেই তাঁকে প্রতিটি আন্দোলনের সমর্থক বলা চলে না। শিল্পের বক্তব্য, উপস্থাপনার কৌশল এবং উদ্দেশ্যের সঙ্গতি দিয়ে তিনি বিচার করতে চেয়েছেন। ইংল্যান্ডে থাকার সময় সমকালীন প্রদর্শনী দেখার সম্ভাবনা তাঁর আগ্রহ ব্যাখ্যা করতে সাহায্য করে, কিন্তু একটি নির্দিষ্ট প্রদর্শনী দেখেই প্রবন্ধটি লেখা হয়েছে বলে নিশ্চিত দাবি করতে প্রত্যক্ষ দলিল চাই। তাঁর নিজস্ব ছবির দিকে তাকালেও অনুকরণ ও বিকৃতির সম্পর্ক নিয়ে কৌতূহল দেখা যায়। হাস্যরসের চরিত্রগুলির আকৃতিতে বাড়াবাড়ি আছে, তবু আঁকার ভিতরে শৃঙ্খলাও থাকে; দর্শক বুঝতে পারেন কোথায় অসম্ভবকে বিশ্বাসযোগ্য করার কৌশল। এই ব্যবহারিক দক্ষতা প্রবন্ধের তর্ককে আরও অর্থপূর্ণ করে। ছবি ও যুক্তি, দুয়ের মাধ্যমেই তিনি জিজ্ঞাসা করছেন, কতখানি বদলে দিলে পরিচিত জিনিস নতুন অর্থ পায় এবং কোথায় গিয়ে রূপান্তর খেয়ালে পরিণত হয়। উত্তর এক সূত্রে বাঁধা যায় না, কিন্তু প্রশ্নটি শিল্পীর কাজের কেন্দ্রে থাকে। (তথ্যসূত্র: ‘শিল্পে অত্যুক্তি’, প্রবাসী, আশ্বিন ১৩২১; সুকুমার রায়, সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, প্রথম থেকে তৃতীয় খণ্ড, সম্পাদনা সত্যজিৎ রায় ও পার্থ বসু, কলকাতা: আনন্দ পাবলিশার্স, ১৯৮৯।)

১৯১৪ সালের শিল্পবিষয়ক লেখাগুলির পাশাপাশি ব্রাহ্মসমাজের পরিচয় নিয়ে তাঁর বিতর্ক এক ভিন্ন সুকুমারকে সামনে আনে। ব্রাহ্মদের হিন্দু বলা উচিত কি না, এই প্রশ্ন তখন ধর্মবিশ্বাসের সীমানা ছাড়িয়ে সামাজিক পরিচয়, ঐতিহ্য এবং নতুন সমাজ গড়ার ধারণার সঙ্গে যুক্ত ছিল। আদি ব্রাহ্মসমাজের সঙ্গে সাধারণ ব্রাহ্মসমাজের মতপার্থক্যের পটভূমিতে অজিতকুমার চক্রবর্তীর বক্তব্যের প্রতিবাদ করে সুকুমার একাধিক প্রবন্ধ লেখেন। ‘তত্ত্ববোধিনী পত্রিকা’-র সংখ্যাগুলিতে বক্তব্য ও প্রত্যুত্তর পাশাপাশি প্রকাশের ফলে পাঠকের সামনে তর্কের ক্রম খুলে যায়। প্রশ্নটি আজকের পাঠকের কাছে কিছুটা দূরের মনে হতে পারে, কিন্তু তখন পরিচয়ের নামে কোন অভ্যাস ও বিশ্বাসকে জায়গা দেওয়া হবে, সেই সিদ্ধান্তে বাস্তব সামাজিক প্রভাব ছিল। সুকুমার নামের চেয়ে আচার ও চিন্তার বিচারকে বেশি জরুরি মনে করেছেন। কেউ নিজেকে একটি পরিচয়ে ডাকলেই তার মন ও জীবন সেই পরিচয়ের গভীর তাৎপর্য গ্রহণ করল, এমন নয়। বিতর্কে তাঁর বক্তব্যের সঙ্গে অজিতকুমারের বক্তব্যের অমিল আছে, কিন্তু দুই পক্ষের জটিল অবস্থানকে এক লাইনের স্লোগানে নামিয়ে আনা উচিত নয়। ব্রাহ্মসমাজের ভিতরের প্রশ্নগুলিকে প্রকাশ্যে যুক্তি দিয়ে বিচার করার এই আগ্রহ তাঁর সংগঠকসত্তারও পরিচয়। (তথ্যসূত্র: তত্ত্ববোধিনী পত্রিকা, জ্যৈষ্ঠ, ভাদ্র, আশ্বিন ও কার্তিক যুগ্মসংখ্যা এবং পৌষ ১৩২১; সুকুমার রায়, সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, ব্রাহ্ম ও হিন্দু প্রসঙ্গের রচনা।)

এই বিতর্কের বিস্তার বুঝতে রবীন্দ্রনাথের আত্মপরিচয় সম্পর্কিত আলোচনাও প্রাসঙ্গিক। জাতি, ধর্ম এবং সামাজিক উত্তরাধিকার নিয়ে তাঁর ভাবনা আদি ব্রাহ্মসমাজের বহু আলোচনায় প্রভাব ফেলেছিল। কিন্তু সুকুমারের আপত্তিকে কেবল রবীন্দ্রনাথের বিরুদ্ধে ব্যক্তিগত অবস্থান হিসেবে পড়লে ভুল হবে। একই মানুষের সঙ্গে গভীর স্নেহ, সাহিত্যিক সহযোগিতা এবং কোনো নির্দিষ্ট বিষয়ে মতভেদ একসঙ্গে থাকতে পারে। সুকুমার সেই সহাবস্থানের দৃষ্টান্ত। তাঁর ঘরে কবির আগমন ছিল, সুপ্রভার গানেও রবীন্দ্রনাথের সান্নিধ্য ছিল; অন্যদিকে পরিচয় ও সমাজনীতি নিয়ে তিনি নিজের প্রশ্ন প্রকাশ করেছেন। তর্কের ভাষা কখনো তীক্ষ্ণ হলেও এই স্বাধীনতা বৌদ্ধিক সম্পর্ককে দরিদ্র করে না। বরং ব্রাহ্মসমাজের জিজ্ঞাসাগুলিকে জীবন্ত রাখে। বিতর্কে জাতীয়তা, শিল্প এবং স্বদেশবোধের প্রসঙ্গও এসেছে বলে জানা যায়, কারণ ধর্মীয় পরিচয় তখন বৃহত্তর সাংস্কৃতিক পরিচয়ের আলোচনার সঙ্গে জড়িয়ে ছিল। আজকের পাঠে প্রত্যেক পক্ষের বক্তব্য তার সময়ের শব্দব্যবহার অনুযায়ী পড়তে হবে। কোনো এক পক্ষ জিতেছে, অন্য পক্ষ হেরেছে, এমন শেষ রায় এই প্রকাশিত বিনিময় দেয় না; প্রশ্নগুলি পরবর্তী আলোচনা পর্যন্ত টিকে থাকে। (তথ্যসূত্র: রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, আত্মপরিচয়, কলকাতা: বিশ্বভারতী প্রকাশিত রচনাবলী সংস্করণ; তত্ত্ববোধিনী পত্রিকা, ১৩২১ বঙ্গাব্দের সংশ্লিষ্ট সংখ্যা; সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ।)

পরিবারের বাসস্থান গড়পার রোডে স্থানান্তরের সঙ্গে সুকুমারের কাজের একটি নতুন কেন্দ্র তৈরি হয়। ১০০ নম্বর গড়পার রোডের বাড়িটি উপেন্দ্রকিশোর নিজের পরিকল্পনায় নির্মাণ করিয়েছিলেন। নিচতলায় অফিস ও ছাপার কাজ, অন্য অংশে সংসারের প্রয়োজন, ওপরতলায় আলোকচিত্র ও ব্যবসার সঙ্গে যুক্ত কাজ, আবার থাকার ঘরও একই পরিসরে। একটি বাড়ির বিন্যাস থেকেই রায় পরিবারের জীবন সম্পর্কে অনেক কথা বোঝা যায়। কাজ এবং ঘর এখানে বিচ্ছিন্ন দুটি ঠিকানা নয়; রান্নাঘরের গন্ধ, শিশুদের চলাফেরা, মেশিনের শব্দ এবং পাণ্ডুলিপি নিয়ে আলোচনা একে অন্যের কাছেই ঘটত। অবশ্য ব্যবসার আগের ঠিকানা সুকিয়া স্ট্রিটের সঙ্গে যোগাযোগ এক দিনেই শেষ হয়নি; স্থানান্তরের সময় নানা কাজ কিছুদিন দুই জায়গায় চলেছে বলে মনে হয়। নতুন বাড়ির বড় ঘরগুলি যন্ত্র বসানোর সুবিধা দিয়েছিল এবং বন্ধুদের সমাবেশের স্থানও তৈরি করেছিল। একটি সৃষ্টিশীল প্রতিষ্ঠান কীভাবে মানুষের বাসস্থানের সঙ্গে বেড়ে ওঠে, গড়পার রোড তার স্পষ্ট উদাহরণ। বাড়িটির ইতিহাসকে স্থাপত্যের বর্ণনায় সীমাবদ্ধ না রেখে ছাপাখানা, পরিবার ও আড্ডার যুগপৎ স্থান হিসেবে দেখলে পরবর্তী ঘটনাগুলির সম্পর্কও সহজে ধরা পড়ে। (তথ্যসূত্র: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি, কলকাতা, গড়পার রোডের বাড়ির স্মৃতিচিত্র; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, জীবনী; সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, কালপঞ্জি।)

১৯১৫ সালের ডিসেম্বরে উপেন্দ্রকিশোরের মৃত্যু বাড়িটিকে এবং প্রতিষ্ঠানের কাজকে অন্য বাস্তবতার মুখোমুখি দাঁড় করায়। মাত্র কিছুদিন আগে তিনি নিজের পরিকল্পিত বাড়িতে উঠেছিলেন; সেখানে কর্মশালা ও পরিবারের ভবিষ্যৎ নিয়ে তাঁর বহু ভাবনা ছিল। মৃত্যুর পর সেই কাজ থামেনি, কিন্তু দায়িত্বের ভার নতুনভাবে সুকুমারের কাঁধে আসে। ‘সন্দেশ’-এর জন্য লেখা সংগ্রহ, নিজের লেখা ও ছবি তৈরি, মুদ্রণকারখানার বাস্তব সমস্যা দেখা এবং পত্রিকার মান বজায় রাখা সবই তখন ব্যক্তিগত শোকের পাশ দিয়ে চলেছে। এই সময় তাঁর রচনায় হাসি আছে বলে জীবনও নিশ্চিন্ত ছিল, এমন সিদ্ধান্ত করা যায় না। শিল্পীর আনন্দ সৃষ্টির মধ্যে কখনো কঠিন পরিশ্রম ও দুঃখও মিশে থাকে। উপেন্দ্রকিশোরের গবেষণামূলক মনোযোগ, চিত্রের প্রতি যত্ন এবং শিশুপাঠকের মর্যাদা রক্ষার দৃষ্টিভঙ্গি সুকুমারের কাছে উত্তরাধিকার হয়ে এলেও তাঁকে নিজস্ব সম্পাদনাগত সিদ্ধান্ত নিতে হয়েছে। পিতার প্রতিষ্ঠিত ভিত্তির ওপর দাঁড়িয়ে নিজের কণ্ঠ খুঁজে পাওয়াই তাঁর পরবর্তী সাফল্যের একটি বড় দিক। গড়পার রোডের বাড়িটি তাই একসঙ্গে পিতার স্মৃতি, পারিবারিক শোক এবং কাজ এগিয়ে নেওয়ার সংকল্পের স্থান। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, জীবনী; সন্দেশ, ১৩২২ ও পরবর্তী বর্ষের সংখ্যা; সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, কালপঞ্জি।)

এই বাড়ি এবং কলকাতার বন্ধুদের ঘর ঘিরেই ‘মানডে ক্লাব’ নামে পরিচিত আড্ডার আসর গড়ে ওঠে। এর শুরু নিয়ে দুটি তারিখ পাওয়া যায়। কালিদাস নাগের দিনলিপিতে জুলাই ১৯১৫-তে অজিতকুমার চক্রবর্তীর বাড়িতে আড্ডা শুরু হওয়ার উল্লেখ আছে, অন্যদিকে ক্লাবের নিজস্ব বার্ষিক বিবরণীতে আগস্টের একটি দিনকে জন্মদিন ধরা হয়েছে। প্রস্তুতির আসর এবং নিয়মিত সংগঠিত বৈঠকের শুরু আলাদা হতে পারে; প্রাপ্ত নথি পড়লে এই ব্যাখ্যাই সংগত মনে হয়, যদিও দুটি ঘটনাকে পুরোপুরি এক করে ফেলা ঠিক নয়। সদস্যরা বিভিন্ন বাড়িতে মিলিত হতেন, আর সোমবারের বৈঠক থেকে ইংরেজি নামটি প্রচলিত হয়। খাবারের প্রতি আগ্রহকে সামনে রেখে ‘মণ্ডা সম্মিলন’ ধরনের রসিক নামও চলত। নামের এই খেলা ক্লাবের চরিত্র প্রকাশ করে: এখানে সভার নিয়ম ছিল, কিন্তু সেই নিয়ম নিজেকে নিয়ে হাসতে জানত। সাহিত্য, সমাজ, শিল্প ও বিজ্ঞানের আলোচনা চলত; সঙ্গে খাওয়াদাওয়া, গান এবং বন্ধুবান্ধবের নির্ভার কথাবার্তা। একে শুধু ভোজনরসিক তরুণদের মজার সমিতি বললে তার মননের অংশ হারিয়ে যায়; আবার শুধুই জ্ঞানচর্চার সভা ভাবলেও তার প্রাণশক্তি বোঝা যায় না। দুয়ের মিলনেই এই অনন্য পরিসর তৈরি হয়েছিল। (তথ্যসূত্র: কালিদাস নাগ, বিশ্বপথিক কালিদাস নাগ, ১৯৮৬, ৩১ জুলাই ১৯১৫ তারিখের দিনলিপি; সুকুমার রায়, সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, মানডে ক্লাবের বার্ষিক বিবরণী; হিরণকুমার সান্যাল, পরিচয়ের কুড়ি বছর ও অন্যান্য স্মৃতিচিত্র, কলকাতা, ১৯৭৮, মানডে ক্লাব প্রসঙ্গ।)

ক্লাবের সদস্যদের দিকে তাকালেই কলকাতার বৌদ্ধিক সমাজের একটি চলমান মানচিত্র দেখা যায়। কালিদাস নাগ, অজিতকুমার চক্রবর্তী, সুনীতিকুমার চট্টোপাধ্যায়, প্রশান্তচন্দ্র মহলানবিশ, অতুলপ্রসাদ সেন, অমল হোম, শিশিরকুমার দত্ত এবং আরও অনেকে এখানে নানা সময়ে এসেছেন। তাঁদের প্রত্যেকের জীবনের পরবর্তী খ্যাতি এক নয়, কাজের ক্ষেত্রও আলাদা; তবু একই ঘরে বসে পরস্পরের কথা শোনার ইচ্ছাই ক্লাবটির বিশেষত্ব। একজন ইতিহাস নিয়ে ভাবছেন, কেউ ভাষা নিয়ে, কেউ সাহিত্য কিংবা গণিত নিয়ে। এই বৈচিত্র্যকে আজকের নির্দিষ্ট বিষয়ভিত্তিক প্রতিষ্ঠানের মাপে ধরলে অস্বাভাবিক ঠেকতে পারে। তখন বন্ধুমহলের আড্ডাই প্রায়শই নতুন ধারণা পরীক্ষার ক্ষেত্র ছিল। আনুষ্ঠানিক প্রবন্ধ পাঠের পাশাপাশি এমন কথা উঠত, যা মুদ্রিত রচনায় পৌঁছানোর আগেই বন্ধুদের প্রশ্নের মুখে পড়ে। সুকুমারের মতো লেখকের কাছে এর মূল্য ছিল অসীম। তাঁর ব্যঙ্গ, নাটক ও গল্প মুখে শোনালে শ্রোতার প্রতিক্রিয়া সঙ্গে সঙ্গে বোঝা যায়। আবার অন্যের কাছ থেকে একেবারে অপরিচিত বিষয়ে শোনার সুযোগ তাঁর কৌতূহল জাগিয়ে রাখত। সদস্যতালিকা তাই কেবল বিখ্যাত নামের প্রদর্শনী নয়; ভিন্ন প্রতিভা কীভাবে কথোপকথনে পরস্পরকে স্পর্শ করে, তার একটি দলিল। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, ক্লাবের মুদ্রিত বিবরণী; হিরণকুমার সান্যাল, পরিচয়ের কুড়ি বছর ও অন্যান্য স্মৃতিচিত্র, পূর্বোক্ত সংস্করণ।)

শিশিরকুমার দত্তের সংগঠক ভূমিকা এই আসরের ইতিহাসে আলাদা করে উল্লেখযোগ্য। সভার খবর দেওয়া, বাড়ি বেছে নেওয়া, সদস্যদের যোগাযোগ বজায় রাখা এবং অনুষ্ঠানের আয়োজনের মতো কাজ চোখে কম পড়ে, অথচ এগুলি ছাড়া নিয়মিত আড্ডা টিকে না। সুকুমারের রসিকতার মধ্যে সম্পাদকের পদটিরও নতুন অর্থ জন্মেছিল; নামের সঙ্গে খাবার ও ক্ষুধার কৌতুক জুড়ে দেওয়া হতো। ক্লাবের চাঁদা, বার্ষিক বিবরণী, সদস্যসংখ্যা এবং আমন্ত্রণপত্র দেখে বোঝা যায়, হাসির ভিতরেও সংগঠনের যথেষ্ট পরিশ্রম ছিল। রায় পরিবারের প্রেসে নিমন্ত্রণ বা মজার প্রতিবেদন ছাপানোর ফলে ক্লাবের ভাষা দৃশ্যমান রূপ পেয়েছিল। কাগজে লেখা আজব নির্দেশ, অদ্ভুত হিসাব কিংবা অতি আনুষ্ঠানিক ভাষায় ভ্রমণের আহ্বান পাঠকের হাতে পৌঁছলেই ব্যঙ্গটি সম্পূর্ণ হয়। মুদ্রণকর্মে সুকুমারের অভিজ্ঞতা এখানে সামাজিক আনন্দের কাজে লাগছে। যাঁরা সভায় আসতে পারেননি, তাঁদের কাছেও চিঠি বা ছাপা কাগজের মাধ্যমে সমিতির সুর পৌঁছে যায়। নথিগুলি এখন গবেষণার উপকরণ হলেও তৈরি হয়েছিল বন্ধুদের হাসানোর জন্য; এই দ্বৈত পরিচয় ভুললে তাদের আসল প্রাণ হারায়। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, মানডে ক্লাবের বিজ্ঞপ্তি ও বার্ষিক বিবরণী; হিরণকুমার সান্যাল, পরিচয়ের কুড়ি বছর ও অন্যান্য স্মৃতিচিত্র, পূর্বোক্ত সংস্করণ।)

মানডে ক্লাবের আলোচ্যসূচি এক নজরে দেখলে মনে হতে পারে, সদস্যরা ইচ্ছা করেই বিষয়ের মধ্যে বিস্তর দূরত্ব রেখেছিলেন। ভূগোল, নীৎশে, তুর্গেনেভের উপন্যাস, পাটশিল্প, রামমোহনের ধর্মচর্চা অথবা যুক্তির একটি বাক্যের ব্যাখ্যা একই আসরের নথিতে দেখা যায়। কিন্তু এই বিচিত্রতা অগোছালো মনের প্রমাণ নয়। একজন বন্ধুর বিশেষজ্ঞ জ্ঞান অন্যের কৌতূহল উসকে দিচ্ছে; আবার গুরুগম্ভীর আলোচনার পর পরিহাস করার সুযোগও থাকছে। প্রশান্তচন্দ্র মহলানবিশের কঠিন আলোচনার কথা এক সদস্য পরে হাসতে হাসতে স্মরণ করেছিলেন, কারণ শ্রোতাদের অনেকেই তার সবটা বুঝতে পারেননি। এই না বোঝার স্বীকারোক্তি সভার ব্যর্থতা নির্দেশ করে না। বরং জ্ঞানের সামনে বিনয় এবং বন্ধুমহলে নিজের সীমাবদ্ধতা নিয়ে হাসার ক্ষমতা প্রকাশ করে। আজ বিজ্ঞান ও সাহিত্যকে আলাদা ভাষার জগৎ হিসেবে দেখার প্রবণতা প্রবল; সেখানে এই আসরে একই সন্ধ্যায় দুটি জগতের মানুষ মিলতেন। সুকুমারের নিজস্ব বিজ্ঞানরুচি এবং শব্দ নিয়ে খেলায় এই খোলা পরিবেশের সঙ্গতি আছে। আলোচনা সভা তাঁর রচনার একমাত্র উৎস ছিল না, কিন্তু নতুন বিষয়কে ভয় না পাওয়ার মনটি সেখানে নিশ্চয়ই স্বস্তি পেত। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, মানডে ক্লাবের পাঠসূচি; প্রভাতচন্দ্র গঙ্গোপাধ্যায়, ‘আমাদের মানডে ক্লাব’, যুগান্তর, ১৪ জুলাই, সাল মূল পাঠে অস্পষ্ট।)

সুকুমার নিজে ক্লাবের আসরে যে লেখা ও নাটক পাঠ করতেন, তার তালিকা থেকেও কাজের পরিসর বোঝা যায়। নন্দনতত্ত্ব নিয়ে ইংরেজি বক্তব্য, শিল্পের কাজ সম্পর্কে আলোচনা, ‘চলচিত্তচঞ্চরী’ কিংবা ‘জীবনের হিসাব’-এর মতো বাংলা রচনা, সবই এই ঘরোয়া মঞ্চে জায়গা পেয়েছিল। প্রকাশিত গ্রন্থের আগে কোনো রচনার মুখে শোনানো রূপ আর পরে ছাপা রূপ একই ছিল কি না, সব ক্ষেত্রে নিশ্চিত হওয়া কঠিন। তবু পাঠসূচি প্রমাণ করে, তাঁর লেখালেখি একা ঘরে শেষ হতো না; বন্ধুদের শ্রোতাসমাজও তার অংশ ছিল। বিশেষ করে নাট্যরচনার ক্ষেত্রে উচ্চারণ, বিরতি, প্রতিক্রিয়া ও হাসির সময় গুরুত্বপূর্ণ। পাঠক বই খুলে যে সংলাপ পড়েন, তার মধ্যে প্রাথমিক অভিনয় ও শ্রবণের স্মৃতি থাকতে পারে। এই পরিসরে তিনি সমালোচনা শুনেছেন কি না, কে কী বলেছেন, প্রতিটি ক্ষেত্রে দলিল নেই; তাই নির্দিষ্ট প্রভাবের গল্প বানানো ঠিক হবে না। কিন্তু আড্ডা ও সৃষ্টির ঘনিষ্ঠতা তাঁর জীবন থেকে সরানো যায় না। বন্ধুদের সঙ্গে কথার খেলায় যে শব্দ জন্মায়, তা কখনো সাহিত্যিক গঠনে পরিণত হয়; আবার লেখা পড়ার পর বন্ধুদের হাসি নতুন উৎসাহ এনে দেয়। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, মানডে ক্লাবের পাঠতালিকা ও নাটকসমূহ; সুকুমার রায়, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, দ্বিতীয় খণ্ড, সম্পাদনা পুণ্যলতা চক্রবর্তী ও কল্যাণী কার্লেকর, কলকাতা: এশিয়া পাবলিশিং কোম্পানি, নাট্য ও প্রবন্ধ বিভাগ।)

ক্লাবের ভ্রমণের আমন্ত্রণপত্রগুলি পড়লে বোঝা যায়, তাঁদের রসবোধ সভাঘরের চার দেয়ালে আটকে ছিল না। কোথাও ট্রেন ধরার নির্দেশকে মহাকাব্যের যাত্রা বলে সাজানো হয়েছে, কোথাও নির্দিষ্ট সময়ে নদীর ঘাটে পৌঁছানোর সাধারণ অনুরোধ হয়ে উঠেছে ছন্দের খেলা। শিবপুর, গোবরডাঙা, কোলাঘাট বা শান্তিনিকেতনের মতো জায়গায় যাওয়ার পরিকল্পনা বন্ধুদের নিয়ে বেরিয়ে পড়ার আনন্দ বাড়াত। আমন্ত্রণপত্রে আড়ম্বরপূর্ণ শব্দ এবং সামান্য কাজের মধ্যে ইচ্ছাকৃত ফারাক তৈরি হলেই হাসি জন্মায়। সুকুমারের অনেক লেখায় এই কৌশল আছে: তুচ্ছ ঘটনাকে বিরাট ভাষায় বর্ণনা, কিংবা অসাধারণ ঘটনার সামনে অবিচল দৈনন্দিন ভঙ্গি। কিন্তু প্রতিটি অজ্ঞাতনামা আমন্ত্রণপত্র তাঁর লেখা ছিল বলে ধরে নেওয়ার সুযোগ নেই। একই আড্ডায় আরও অনেক রসিক মানুষ ছিলেন। কিছু ছাপা কাগজ তাঁর প্রেসে তৈরি হয়েছে মানেই শব্দগুলির রচয়িতাও তিনি, এমন সিদ্ধান্ত দুর্বল। রচয়িতা অনিশ্চিত রেখেই এগুলিকে সমিতির সম্মিলিত স্বরের পরিচয় হিসেবে পড়া যায়। একটি দলে যখন ভাষা নিয়ে খেলা নিজেই সামাজিক রীতি হয়ে ওঠে, তখন ব্যক্তিগত প্রতিভা অন্যদের অংশগ্রহণে আরও প্রাণ পায়। মানডে ক্লাবের ভ্রমণপত্রে এই সম্মিলিত সৃজনের ছাপ আছে। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, মানডে ক্লাবের মুদ্রিত আমন্ত্রণপত্র ও বিবরণী।)

রবীন্দ্রনাথকে অভ্যর্থনা এবং অতুলপ্রসাদ সেনকে বিদায় জানানোর মতো অনুষ্ঠানে ক্লাবের বন্ধুত্বের অন্য দিক দেখা যায়। যে দল নিজের নাম নিয়ে হাসতে পারে, তারাই সমকালীন কবি ও গায়কের কাজকে সম্মান জানাতে পারে। সুনীতিকুমারের শিক্ষাগত অর্জন উপলক্ষে ভোজের খবরও আছে। কৌতুক এখানে অর্জনের অবমূল্যায়ন নয়; আনন্দ ভাগ করে নেওয়ার একটি ভাষা। অতুলপ্রসাদের গান পরবর্তী সময়ে শিশুপত্রিকার পাতায় পৌঁছেছে, যা এই সাহিত্যিক সম্পর্কের বৃহত্তর পরিসরের কথা মনে করায়। তবে একটি বিশেষ সভার ফলেই কোনো রচনা ‘সন্দেশ’-এ ছাপা হয়েছিল, এমন সরাসরি সম্পর্ক নথি ছাড়া দাবি করা ঠিক নয়। বন্ধুদের মধ্যকার আদানপ্রদান অনেক পথে চলতে পারে। রবীন্দ্রনাথের ক্ষেত্রেও সুকুমার তাঁর লেখা ও সংগীতের অনুরাগী ছিলেন, আবার ব্রাহ্ম পরিচয়ের প্রশ্নে ভিন্নমত পোষণ করেছেন। মানডে ক্লাবের আসর এমন সম্পর্কের জায়গা তৈরি করেছিল যেখানে শ্রদ্ধা, অমিল ও পরিহাস সহাবস্থান করতে পারত। সাহিত্যিক ইতিহাসে আনুষ্ঠানিক প্রতিষ্ঠানের পাশাপাশি এই অনানুষ্ঠানিক সামাজিক পরিসর কত গুরুত্বপূর্ণ, ঘটনাগুলি সে কথাই শেখায়। বই কখনো একা লেখা হয়, কিন্তু বই ঘিরে পাঠক, শ্রোতা ও বন্ধুরা যে জগৎ তৈরি করেন, সেখানে সাহিত্য আরও দীর্ঘ জীবন পায়। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, মানডে ক্লাবের দ্বিতীয় ও তৃতীয় বর্ষের বিবরণী; সন্দেশ, পৌষ ১৩২৫, অতুলপ্রসাদ সেনের রচনার প্রকাশসংবাদ।)

সত্যেন্দ্রনাথ দত্তের মতো কবির সংযোগ মানডে ক্লাবের পরিসরকে আরও সমৃদ্ধ করেছিল। কলকাতার সাহিত্যিক আড্ডাগুলি একে অন্যের থেকে সম্পূর্ণ বিচ্ছিন্ন ছিল না; ‘ভারতী’-র আসর, বিভিন্ন পত্রিকার কার্যালয় এবং বন্ধুদের বাড়ির বৈঠকে বহু মানুষের যাতায়াত চলত। সুকুমারও একাধিক আড্ডার পরিচিত মুখ ছিলেন। ক্লাবের স্মরণে গান রচনার কথা থেকে বোঝা যায়, বন্ধুদের নিজেদের ইতিহাসকে সংগীত ও পরিহাসে ধরে রাখার প্রবণতা ছিল। কোনো বিখ্যাত গানের সুরে নতুন কথা বসিয়ে বন্ধুমহলের চরিত্র তুলে ধরা সেই সময়ের প্রচলিত সামাজিক শিল্পচর্চারই অংশ। সংযুক্ত পাঠে গানটির বহু শব্দ স্পষ্টত বিকৃত; মূল মুদ্রিত পত্রের সঙ্গে না মিলিয়ে তা উদ্ধৃত করলে গানের অক্ষত পাঠ রক্ষা হবে না। তাই তার বিষয় ও ব্যবহার সম্পর্কে বলা অধিক নিরাপদ। সেই গানে ভোজ, গানের আওয়াজ, সভার অদ্ভুত আলোচনা এবং সদস্যদের স্বভাব নিয়ে রসিকতা ছিল। বন্ধুদের নাম কৌতুকের ভেতর ঢুকে পড়লে একটি সমিতি নিজের ভাষায় নিজের প্রতিকৃতি আঁকে। এই প্রতিকৃতি সুনির্দিষ্ট জীবনী নথি নয়, কিন্তু সময়ের স্বর ধরার জন্য অমূল্য। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, মানডে ক্লাবের তৃতীয় বর্ষের বিবরণী; হেমেন্দ্রকুমার রায়, যাঁদের দেখেছি, দ্বিতীয় পর্ব, কলকাতা, ১৩৫৯ বঙ্গাব্দ, সাহিত্যিক আড্ডার স্মৃতি।)

মানডে ক্লাবের স্থায়িত্ব খুব বেশি ছিল না। প্রথম কয়েক বছরের প্রাণবন্ত সমাবেশ পরে কেন ধীরে ধীরে কমে এল, তার একক কারণ নির্ধারণ করা যায় না। সদস্যদের কাজ বেড়েছে, কেউ অন্য শহরে গেছেন, কেউ বিদেশে শিক্ষা নিতে বেরিয়েছেন, আবার পরিচিতজনের মৃত্যু বন্ধুদের মনে প্রভাব ফেলেছে। সুনীতিকুমার চট্টোপাধ্যায়ের বিদেশযাত্রার পর সদস্যদের ছড়িয়ে পড়ার উল্লেখ এমন বাস্তব পরিবর্তনের ইঙ্গিত দেয়। শিশিরকুমার দত্তের মতো সক্রিয় সংগঠক নিয়মিত কাছে না থাকলেও বৈঠকের ধারাবাহিকতা রক্ষা কঠিন হয়। সুকুমার নিজেও সমাজকর্ম ও পারিবারিক প্রতিষ্ঠানের ভারে ক্রমশ ব্যস্ত হচ্ছিলেন। স্মৃতিচারণে বলা হয়েছে, আনুষ্ঠানিকভাবে বন্ধ করার সিদ্ধান্তের চেয়ে সভাগুলি যেন নিজের নিয়মেই থেমে যায়। বন্ধুমহলের অনেক উদ্যোগের জীবন এমনই: শুরুতে নির্দিষ্ট উচ্ছ্বাস থাকে, পরে মানুষগুলি অন্য দায়িত্বের দিকে এগোন, কিন্তু সম্পর্কের স্মৃতি থেকে যায়। ক্লাবের সমাপ্তি তাই তার গুরুত্ব কমায় না। বরং অল্প দিনের মধ্যে কত বিচিত্র আলোচনা, রচনা, ভ্রমণ ও হাসি জমতে পারে, তার দৃষ্টান্ত হিসেবে তাকে পড়া যায়। একটি আড্ডা যতদিন ছিল, ততদিনই তার সত্য; পরে তার রেশ লেখায় এবং মানুষদের মধ্যে বহুদিন বেঁচে থাকতে পারে। (তথ্যসূত্র: হিরণকুমার সান্যাল, পরিচয়ের কুড়ি বছর ও অন্যান্য স্মৃতিচিত্র, কলকাতা, ১৯৭৮, ক্লাবের স্মৃতি; সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, মানডে ক্লাবের বিবরণী।)

এই সময় পরিবারের শোকের কথা না বললে জীবনের ছবিটি অসম্পূর্ণ থাকে। সুকুমারের ছোট বোন শান্তিলতার অকালমৃত্যুর বিবরণ আত্মীয়দের স্মৃতিকথায় এসেছে। তাঁরও লেখার এবং ছবি আঁকার ক্ষমতা ছিল; শিশুপত্রিকায় কিছু লেখা প্রকাশিত হয়েছিল বলে পরিবারের স্মৃতিতে জানা যায়। পরিবারের একজন তরুণ সদস্যের জীবন এত দ্রুত শেষ হয়ে গেলে তার সম্ভাবনাগুলিও আমাদের কাছে টুকরো সাক্ষ্যে থেকে যায়। সেই অপূর্ণতাকে রোমান্টিক গল্পে সাজানো উচিত নয়। তাঁর নিজের রচনার যতটুকু পাওয়া যায়, তা দেখে এবং আত্মীয়দের স্মৃতি যাচাই করে ব্যক্তিত্ব বোঝার চেষ্টা করা ভালো। সুকুমারের সঙ্গে তাঁর সম্পর্কের গভীরতা সম্পর্কে স্মৃতিচারণে ইঙ্গিত আছে, কিন্তু ক্লাব বন্ধ হওয়ার একমাত্র কারণ হিসেবে এই মৃত্যুকে স্থির করা যাবে না। ইতিহাসে ব্যক্তিগত শোক ও সামাজিক পরিবর্তন অনেক সময় পাশাপাশি ঘটে; প্রত্যেকটির পরিমাপ আলাদা। তবু হাসি, আড্ডা ও পত্রিকার পরিশ্রমের আলোচনার মধ্যে শান্তিলতার অনুপস্থিতি স্মরণ করায়, একই পরিবারের জীবনে আনন্দ ও বেদনা অনবরত একসঙ্গে থাকে। সুকুমারের ব্যঙ্গরসকে তাই দুঃখের অনুপস্থিতি বলে পড়া যায় না। কখনো হাসির রচনা জীবনের কঠিন অভিজ্ঞতার পাশেই তৈরি হয়। (তথ্যসূত্র: লীলা মজুমদার, পাকদণ্ডী, কলকাতা: আনন্দ পাবলিশার্স, ১৯৮৬, শান্তিলতার স্মৃতি; সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, পারিবারিক কালপঞ্জি।)

সুকুমারের এই কয়েক বছরের জীবনকে একসঙ্গে দেখলে ব্যক্তিগত সংসার, প্রকাশনার কাজ এবং জনসমক্ষে চিন্তা প্রকাশের মধ্যে কোনো কঠোর দেয়াল দেখা যায় না। সুপ্রভার গান যে ঘরে শোনা যায়, সেখানেই ছবির প্রুফ দেখা হয়; ব্রাহ্মসমাজের তর্ক নিয়ে যিনি লিখছেন, তিনিই বন্ধুর জন্য হাসির নিমন্ত্রণপত্র ছাপছেন। একদিন শিল্পে অত্যুক্তির নীতির বিচার, অন্যদিন ছোটদের জন্য গল্পের ছবি, আরেকদিন ক্লাবের সভায় নাটক পাঠ। প্রতিটি কাজের ভাষা আলাদা হলেও মনোযোগের কেন্দ্রে আছে রূপ এবং যোগাযোগ। একটি কথা কেমন বললে পাঠক বুঝবেন, একটি ছবি কতখানি বদলালে তার মজা বাড়বে, একটি সভার আমন্ত্রণ কতটা গম্ভীর হলে তার মধ্যের রস ফুটে উঠবে, এসব প্রশ্ন তাঁকে ব্যস্ত রাখত। তাঁর সাহিত্যকে শুধু ‘ননসেন্স’ বলে চিহ্নিত করলে মেধার এই বিস্তার চোখ এড়ায়। আবার গুরুগম্ভীর চিন্তার উল্লেখ করতে গিয়ে তাঁর হাসিকে ছোট করলেও একই ভুল হয়। তিনি শব্দের অদ্ভুত সম্ভাবনা আবিষ্কার করেছেন বলেই সমাজের পরিচয় নিয়ে যুক্তি করতে পারেন না, এমন নয়। স্বচ্ছ যুক্তি এবং উজ্জ্বল কল্পনা তাঁর কাছে পরস্পরবিরোধী ছিল না। এই সমগ্র মানুষটিকে চিনতে জীবনী, পত্রিকা এবং ক্লাবের ছাপা কাগজ একসঙ্গে পড়তে হয়। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়, সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তিন খণ্ড, সম্পাদনা সত্যজিৎ রায় ও পার্থ বসু, কলকাতা: আনন্দ পাবলিশার্স, জন্মশতবার্ষিকী সংস্করণ, ১৯৮৯; প্রবাসী, ১৩২১ বঙ্গাব্দের সংশ্লিষ্ট সংখ্যা।)

এই ইতিহাস লিখতে গিয়ে উৎসের চরিত্রের প্রতিও মনোযোগ দরকার। ‘প্রবাসী’-তে প্রকাশিত লেখা ঘটনাকালের মুদ্রিত পাঠ, ক্লাবের প্রতিবেদন সংগঠনের নিজের ভাষা, দিনলিপি সেই দিনের পর্যবেক্ষণ, আর বহু পরে লেখা স্মৃতিকথা স্মৃতির আলোয় দেখা জীবন। তথ্য যাচাইয়ের ক্ষেত্রে প্রত্যেকটির স্থান আলাদা। কোনো সদস্যের সঙ্গে আড্ডায় দেখা হয়েছে, এ কথা ক্লাবের নথি জানাতে পারে; কথোপকথনের প্রতিটি বাক্য তা জানায় না। বিবাহের কোনো কৌতুক দীর্ঘদিন প্রচলিত থাকলেও কে প্রথম বলেছিলেন, নিশ্চিত করা সব সময় সম্ভব নয়। সংযুক্ত মূল পাঠে মুদ্রণ বা অক্ষর শনাক্তকরণের ত্রুটিতে কয়েকটি নাম ও সাল বদলে গেছে। সুপ্রভার নাম যেখানে অন্য রূপ নিয়েছে, শান্তিলতার বিবাহের সাল যেখানে পরস্পরবিরোধী, অথবা একটি গানের পংক্তি যেখানে আর বোঝা যাচ্ছে না, সেখানে অক্ষত মূল পাঠের ভান করা অসৎ হবে। তাই ঐতিহাসিক তথ্যের জন্য নির্ভরযোগ্য মুদ্রিত সংস্করণকে অগ্রাধিকার দেওয়া হয়েছে এবং বিকৃত দীর্ঘ উদ্ধৃতির পরিবর্তে বিষয়ের ব্যাখ্যা রাখা হয়েছে। জীবনানন্দ দাশের কোনো রচনা এই সংযুক্ত অংশে নেই; তাঁর নামে কোনো লেখা সংযোজনও করা হয়নি। গবেষণামূলক গদ্যের সৌন্দর্য তথ্যের প্রতি এই সতর্কতায় কমে না, বরং নির্ভরযোগ্য ভিত্তি পায়। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, কালপঞ্জি ও গ্রন্থপরিচয়; শান্তা দেবী, পূর্বস্মৃতি, পূর্বোক্ত সংস্করণ; মানডে ক্লাবের মুদ্রিত বার্ষিক বিবরণী।)

সুপ্রভার উপস্থিতি এই সমগ্র ছবির শেষ পর্যন্ত গুরুত্বপূর্ণ থেকে যায়। প্রথম পরিচয়ের গান, বিবাহে পরিবারের সমাবেশ, পরের বছরগুলিতে রবীন্দ্রসংগীতের চর্চা এবং বাড়ির কাজের মধ্যেও শিল্পরুচি বজায় রাখা, এগুলির মধ্যে তাঁর নিজস্ব পথ আছে। সুকুমারের মুদ্রণকর্ম বা লেখার সাফল্য ব্যাখ্যা করতে তাঁকে কোনো অদেখা ‘প্রেরণার উৎস’ বানিয়ে দেওয়া সহজ, কিন্তু সে রকম অস্পষ্ট প্রশংসায় তাঁর কাজ আড়াল হয়। তিনি ছিলেন শিক্ষিত ও দক্ষ মানুষ, যাঁর জীবনের নথি আরও মনোযোগ দিয়ে পড়া প্রয়োজন। রায় পরিবারের ভিতরে নারীদের লেখা, সংগীত, শিশুদের শিক্ষা এবং স্মৃতি রক্ষার কাজ বিশেষ তাৎপর্যপূর্ণ; পুণ্যলতার স্মৃতিকথা ছাড়া পরিবারের বহু দৈনন্দিন দৃশ্য আমাদের অজানাই থাকত। সুপ্রভার গান এবং শান্তিলতার অল্প কিছু লেখা এই ধারার অন্য পরিচয়। সুকুমারের হাসির সাহিত্যকে যে ঘর গ্রহণ করেছিল, সেই ঘরের মানুষদের নিজস্ব কণ্ঠও ছিল। তাদের নীরব পটভূমি মনে না করে দৃশ্যমান সহযাত্রী হিসেবে রাখলে ঐতিহাসিক বিবরণ আরও সম্পূর্ণ হয়। বিয়ের অনুষ্ঠানের একদিন থেকে গড়পার রোডের কর্মব্যস্ত সকাল পর্যন্ত এই কথাটিই বারবার ফিরে আসে: সৃষ্টিশীল জীবন অনেক মানুষের সঙ্গ ও পরিশ্রমে গড়ে ওঠে। (তথ্যসূত্র: শান্তা দেবী, পূর্বস্মৃতি, কলকাতা, ১৯৮৩; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি, কলকাতা, পারিবারিক স্মৃতিচিত্র; লীলা মজুমদার, পাকদণ্ডী, কলকাতা: আনন্দ পাবলিশার্স, ১৯৮৬।)

পারিবারিক ও সামাজিক ঘটনার পাশাপাশি এই সময়ের বাংলা সাময়িকপত্রের ভূমিকাও বিশেষভাবে মনে রাখা দরকার। ‘প্রবাসী’ সুকুমারের শিল্পচিন্তা ও ব্যঙ্গরচনা পৌঁছে দেয় বিস্তৃত পাঠকসমাজে; ‘তত্ত্ববোধিনী পত্রিকা’ ধারাবাহিক বিতর্কের পরিসর দেয়; ‘সন্দেশ’ শিশুদের জানার আনন্দকে কেন্দ্রে রাখে। একই লেখক এই তিন ভিন্ন পাঠকের সামনে একই ভাষায় কথা বলেননি। প্রসঙ্গের সঙ্গে বাক্যের গতি ও উদাহরণ বদলেছে, কিন্তু পাঠককে অবজ্ঞা করার অভ্যাস কোথাও নেই। মুদ্রিত পত্রিকা তখন একটি লেখার প্রকাশের স্থান হওয়ার পাশাপাশি সমকালীন কথোপকথনেরও মাধ্যম। প্রথম সংখ্যায় বক্তব্য বেরোয়, পরের সংখ্যায় তার জবাব আসে; ছবি ছাপা হলে পরের পাঠকের চোখে যুক্তির নতুন মাত্রা খুলে যায়। রায় পরিবারের নিজস্ব মুদ্রণকর্ম এবং বাইরের সাময়িকপত্রে সুকুমারের নিয়মিত উপস্থিতি তাই দুটি বিচ্ছিন্ন জীবন নয়। বাংলায় নতুন বিষয়, নতুন রস এবং নতুন পাঠক তৈরি করার একই প্রচেষ্টা এর মধ্যে কাজ করেছে। (তথ্যসূত্র: প্রবাসী, আষাঢ় ও আশ্বিন ১৩২১; তত্ত্ববোধিনী পত্রিকা, ১৩২১ বঙ্গাব্দের সংশ্লিষ্ট সংখ্যা; সন্দেশ, ১৩২০ থেকে ১৩২৫ বঙ্গাব্দের সংশ্লিষ্ট সংখ্যা।)

সুকুমার রায়ের ১৯১৩ থেকে ১৯১৯ সালের জীবন তাই কয়েকটি আলাদা ঘটনা জোড়া লাগিয়ে তৈরি রেখাচিত্র নয়। বিলেত থেকে শিক্ষাগ্রহণ করে ফেরা, সুপ্রভার সঙ্গে সংসার শুরু, পিতার কর্মশালায় সক্রিয় অংশগ্রহণ, ব্রাহ্মসমাজের বিতর্কে যুক্তি প্রকাশ, আধুনিক শিল্প নিয়ে লেখা এবং মানডে ক্লাবের আনন্দময় জ্ঞানচর্চা পরস্পরের সঙ্গে মিশে আছে। একটি ছাপাখানার ঘর থেকে একটি শিশুদের পত্রিকা বেরোচ্ছে; সেই বাড়ির দরজা দিয়ে সমাজকর্মী, কবি, বিজ্ঞানমনস্ক তরুণ এবং শিল্পীরা ঢুকছেন। একই মানুষ কখনো তাঁদের কথা শুনছেন, কখনো নিজের লেখা পড়ছেন, কখনো রসিকতায় তাঁদের অভ্যর্থনা জানাচ্ছেন। পরবর্তী জনপ্রিয়তায় ‘আবোল তাবোল’-এর কবিকে আমরা যত আপন করে পেয়েছি, এই সময়ের চিন্তাশীল সংগঠক ও শিল্পালোচককে তত কাছ থেকে দেখা হয়নি। অথচ সেই দিকগুলিকে পাশাপাশি রাখলেই তাঁর ব্যঙ্গের ভিতরের সতর্ক চোখ, দৃশ্যকল্পের ভিতরের শিল্পশিক্ষা এবং হাসির ভিতরের মানবিক উষ্ণতা ধরা পড়ে। তাঁর জীবনে নিশ্চয়ই অজানা অংশ আছে, এবং স্মৃতিচারণের সব গল্প সমান প্রমাণসিদ্ধ নয়। প্রাপ্ত দলিলের সীমা মেনেও বলা যায়, ঘর, কাজ, বন্ধুত্ব ও বিতর্কের মিলনে তিনি বাংলা ভাষায় সৃষ্টির এক বিরল পরিসর গড়ে তুলেছিলেন। সেই পরিসরের স্বর আজও প্রাণবন্ত, কারণ তা গভীর মনোযোগের সঙ্গে আনন্দ করার স্বাধীনতাকে মিলিয়েছিল। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়, সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, সম্পাদনা সত্যজিৎ রায় ও পার্থ বসু, কলকাতা: আনন্দ পাবলিশার্স, ১৯৮৯; সুকুমার রায়, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, সম্পাদনা পুণ্যলতা চক্রবর্তী ও কল্যাণী কার্লেকর, কলকাতা: এশিয়া পাবলিশিং কোম্পানি, ১৯৬০; প্রবাসী, আশ্বিন ১৩২১; তত্ত্ববোধিনী পত্রিকা, ১৩২১ বঙ্গাব্দের সংশ্লিষ্ট সংখ্যা।)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

বিশ শতকের দ্বিতীয় দশকের কলকাতায় সাহিত্যিক আড্ডা বলতে শুধু কয়েকজন লেখকের অবসরযাপন বোঝাত না। কোনো নতুন গল্প প্রথম শোনানো, প্রবন্ধের বক্তব্য নিয়ে তর্ক করা, নাটকের দৃশ্য অভিনয় করে দেখা কিংবা গানের সুর পরীক্ষা করার জন্য বন্ধুবৃত্তের আসর ছিল জীবন্ত ক্ষেত্র। সুকুমার রায় যে সময়ে নিজের লেখালেখি, ছবি আঁকা, ছাপাখানার কাজ এবং সমাজসংগঠনের দায় একসঙ্গে সামলাচ্ছেন, সেই সময়ে জোড়াসাঁকোর ‘বিচিত্রা’ এবং তাঁর বন্ধুদের মানডে ক্লাব দুটি গুরুত্বপূর্ণ সমাবেশস্থল। একটির পটভূমিতে ঠাকুর পরিবারের শিল্পচর্চা, অন্যটিতে তরুণদের হাস্যরস, আলোচনা ও ভোজনের স্বতঃস্ফূর্ততা। তবে তাদের মধ্যে কঠোর দেয়াল ছিল না। একই মানুষ একদিন রবীন্দ্রনাথের লেখা শুনছেন, আরেকদিন বন্ধুর বাড়ির সভায় নিজের নতুন নাটক পড়ছেন; কখনো একই সন্ধ্যায় দুজায়গায় উপস্থিত থাকার সংকটও দেখা দিচ্ছে। এই যাতায়াতেই সুকুমারের ব্যক্তিত্বের একটি পরিচয় ফুটে ওঠে। তিনি বড় সাহিত্যিকের সংস্পর্শে এসে কেবল নীরব শ্রোতা হয়ে থাকেননি, আবার ছোট আড্ডার কেন্দ্রে থেকেও বাইরের শিল্পচর্চা থেকে মুখ ফেরাননি। তাঁর জীবনকে শুধু শিশুসাহিত্য বা শুধু ব্রাহ্মসমাজের ইতিহাসে আলাদা করে রাখলে সমকালীন কলকাতার এই চলমান যোগাযোগ বোঝা যায় না। সাহিত্য, নাট্যাভিনয়, বন্ধুত্ব ও চিন্তার জগৎ তাঁর ক্ষেত্রে একই শহরের বিভিন্ন দরজা দিয়ে পরস্পরের কাছে পৌঁছেছিল। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়, সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, সম্পাদনা সত্যজিৎ রায় ও পার্থ বসু, কলকাতা: আনন্দ পাবলিশার্স, ১৯৮৯, জীবনী ও বিবিধ স্মৃতি; হিরণকুমার সান্যাল, পরিচয়ের কুড়ি বছর ও অন্যান্য স্মৃতিচিত্র, কলকাতা, ১৯৭৮, মানডে ক্লাব প্রসঙ্গ।)

জোড়াসাঁকোর ‘বিচিত্রা’য় নিয়মিত সাহিত্যপাঠ ও শিল্প নিয়ে আলোচনা চলত। রবীন্দ্রনাথের নিজের রচনা শোনানো, অন্যদের প্রবন্ধ পাঠ এবং নাট্যচর্চার সঙ্গে এই আসরের পরিচয় জড়িয়ে আছে। পরবর্তী প্রকাশিত বই দেখে একটি লেখার পাঠকপ্রাপ্তির ইতিহাস বোঝা যায়, কিন্তু প্রথমে কারা শুনেছিলেন, কী প্রশ্ন করেছিলেন কিংবা লেখক কোন স্বরে পড়েছিলেন, সে ছবি সেখানে ধরা থাকে না। স্মৃতিকথা সেই অভাব কিছুটা পূরণ করে, যদিও দীর্ঘকাল পরে লেখা স্মৃতি যাচাই করে ব্যবহার করতে হয়। সুকুমার যখন সেখানে যেতেন, তিনি একদিকে শিল্পী ও তরুণ লেখক, অন্যদিকে আড্ডার সহজ সদস্য। ঠাকুর পরিবারের গগনেন্দ্রনাথ, অবনীন্দ্রনাথ এবং তাঁদের পরিচিতদের সঙ্গে তাঁর সাক্ষাৎ এমন এক পরিবেশে ঘটত যেখানে ছবি, কথাবার্তা ও মঞ্চায়ন একে অন্যকে উসকে দিত। একই সময়ের মানডে ক্লাব আরও অনানুষ্ঠানিক, কিন্তু বৌদ্ধিক কৌতূহলে কোনো অংশে নিষ্প্রভ নয়। দুই আসরকে অভিজাত ও সাধারণ বলে সহজ ভাগে ফেললে তাদের প্রকৃত সম্পর্ক আড়াল হয়। সুকুমার উভয় পরিসরে অংশ নিয়েছেন বলেই একটির মঞ্চের অভিজ্ঞতা অন্যটির কথার খেলায় সাড়া দিতে পেরেছে। বাংলার আধুনিক সাহিত্যিক সংস্কৃতি অনেকটাই এইসব ব্যক্তিগত আসর এবং প্রকাশিত পত্রিকার মধ্যবর্তী যাতায়াতে তৈরি হয়েছিল। (তথ্যসূত্র: সুকুমার বসু, ‘বিচিত্রা পর্ব’, বিশ্বভারতী পত্রিকা, বৈশাখ থেকে আষাঢ় ১৩৬৯, পৃ. ৪৩৭ থেকে ৪৪৬; সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, জীবনী।)

দুটি আসরের এক সন্ধ্যার সংঘাত নিয়ে মানডে ক্লাবের কনিষ্ঠ সদস্য হিরণকুমার সান্যাল একটি সরস স্মৃতি রেখে গেছেন। জোড়াসাঁকোর অনুষ্ঠানটি ঘটনাচক্রে সোমবার পড়ায় কয়েকজন সদস্য আগে ‘বিচিত্রা’য় গিয়েছিলেন, পরে মানডে ক্লাবের সভায় উপস্থিত হন। বন্ধুদের অভিযোগে গুরুত্বের চেয়ে মজাই বেশি: জোড়াসাঁকোর অতিথি আপ্যায়ন কি তাঁদের কচুরি ও আলুর দমের চেয়ে ভালো হতে পারে? স্মৃতিতে এই প্রশ্ন একটি দলের আত্মসম্মান এবং নিজেদের নিয়ে হাসার ক্ষমতা একসঙ্গে ধরেছে। বড় বাড়ির সাংস্কৃতিক সম্মানকে তারা অস্বীকার করেনি; নিজেদের ছোট সভার বন্ধুত্বকেও কম দাম দিতে রাজি ছিল না। সুকুমার ও দ্বিজেন্দ্রনাথ মৈত্রের রসিক আপত্তি এবং কালিদাস নাগের পরিহাসপূর্ণ সমাধানের কথা পড়লে বোঝা যায়, সেখানে নিয়ম ভাঙার বিচারও হাসিতে সম্পন্ন হতো। কথোপকথনের শব্দগুলি স্মৃতিকথায় যেমন আছে, হুবহু উদ্ধৃত করতে গেলে নির্ভুল মুদ্রিত পাঠের প্রয়োজন; সংযুক্ত প্রতিলিপিতে কয়েকটি শব্দ বিকৃত। তাই ঘটনার অর্থই এখানে বিবেচ্য। একটি সোমবারের সামান্য সময়সংকট দুটি সাহিত্যিক পরিসরের মধ্যে প্রাণবন্ত সম্পর্ক দেখায়। বন্ধুরা আসর বদলেছেন, কিন্তু বন্ধুত্বের সূত্র ছাড়েননি। (তথ্যসূত্র: হিরণকুমার সান্যাল, পরিচয়ের কুড়ি বছর ও অন্যান্য স্মৃতিচিত্র, কলকাতা, ১৯৭৮, পৃ. ১৬১; সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, মানডে ক্লাব প্রসঙ্গ।)

‘বিচিত্রা’য় রবীন্দ্রনাথের ‘বৈকুণ্ঠের খাতা’ অভিনয়ে সুকুমারের অংশ নেওয়ার স্মৃতিটি তাঁর অভিনয়ক্ষমতা সম্পর্কে মূল্যবান সাক্ষ্য। তিনি কেদারের ভূমিকায় ছিলেন, বৈকুণ্ঠের চরিত্রে গগনেন্দ্রনাথ এবং তিনকড়ির ভূমিকায় অবনীন্দ্রনাথ। স্মৃতিচারণে কেদারের মুখভঙ্গির কথা বিশেষভাবে এসেছে। রায় পরিবারের নাটকের ঐতিহ্য এবং সুকুমারের নিজস্ব কৌতুকবোধ মনে রাখলে এটি বিস্ময়কর নয়, তবু পরিচিত কবিকে মঞ্চে দেখা তাঁর রচনার নতুন দরজা খুলে দেয়। সংলাপ বলার সময় বিরতি, চোখের চাহনি, অঙ্গভঙ্গি এবং দর্শকের প্রতিক্রিয়ার ওপর রসের ফল নির্ভর করে। কাগজে লেখা কথার বাইরেও নাটকের এই স্বতন্ত্র জীবন ছিল তাঁর কাছে পরিচিত। অভিনয়কারীরা কখনো মুদ্রিত সংলাপের বাইরে কথা বলে পরস্পরকে চমকে দিতে চেয়েছিলেন বলে স্মৃতিতে আছে; এমন স্বতঃস্ফূর্ত প্রতিযোগিতা দলটির পরস্পরের প্রতি আস্থার পরিচয়। অভিনয়ের নির্দিষ্ট তারিখ সম্পর্কে স্মৃতিতে সম্ভাবনার ভাষা আছে; তাই নিশ্চিত ঘটনার সঙ্গে অনিশ্চিত তারিখকে এক করে বলা উচিত নয়। প্রাপ্ত বিবরণ যেটুকু নির্ভরযোগ্যভাবে জানায় তা হলো, জোড়াসাঁকোর মঞ্চে সুকুমার কেবল অতিথি ছিলেন না, নাটকটির হাস্যরস তৈরির সক্রিয় অংশীদার ছিলেন। (তথ্যসূত্র: রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, বৈকুণ্ঠের খাতা, কলকাতা: শ্রীকালিদাস চক্রবর্তী কর্তৃক প্রকাশিত সংস্করণ, চৈত্র ১৩০৩; পুণ্যস্মৃতি, ‘বিচিত্রা’য় অভিনয়ের বিবরণ, পৃ. ১২৩ থেকে ১২৪, সংযুক্ত পাঠে গ্রন্থের পূর্ণ প্রকাশতথ্য অনুপস্থিত।)

রবীন্দ্রনাথের নাটকে অভিনয় করা আর সুকুমারের নিজের ব্যঙ্গনাট্য রচনা, এই দুই কাজের মধ্যে অভিজ্ঞতার বিনিময় কল্পনা করা যায়, যদিও নির্দিষ্ট রচনার নির্দিষ্ট দৃশ্য কোথা থেকে এসেছে তা প্রমাণ ছাড়া বলা যায় না। অভিনয়ের সময় মুখে উচ্চারিত বাক্য কখন ভেঙে পড়ে, কোন শব্দে শ্রোতা হেসে ওঠে এবং কোন বিরতি নাটকের গতি বাড়ায়, এসব অভিনয়শিল্পী প্রত্যক্ষভাবে শিখতে পারেন। সুকুমারের রচিত সংলাপ পাঠ করলে তার দ্রুত পালাবদল, শব্দের অনির্দেশ্য মোড় এবং চরিত্রের অদ্ভুত নিশ্চয়তা চোখে পড়ে। তাঁর নাটক কেবল পড়ার জন্য লেখা নয়; মুখে বললে আর শরীরের ভঙ্গিতে প্রকাশ করলে তার একটি আলাদা প্রাণ তৈরি হয়। সেই প্রাণের সঙ্গে জোড়াসাঁকোর আসরের যোগ তাই ভাবার মতো। ‘বৈকুণ্ঠের খাতা’র অভিনয়কে তাঁর সমগ্র নাট্যশিক্ষার একমাত্র উৎস বলা অবশ্য অতিসরলীকরণ হবে। শৈশবের পারিবারিক অভিনয়, বন্ধুবৃত্তের অনুষ্ঠান, বিলেতে থাকার সময়ের নাট্যচর্চা এবং মানডে ক্লাবের পাঠ সবই তাঁর অভিজ্ঞতার অংশ। একটি সন্ধ্যার অভিনয় বৃহত্তর ধারার মধ্যে রাখলে তার যথার্থ মূল্য বোঝা যায়। শিল্পী হিসেবে তিনি অন্যের লেখা চরিত্রে ঢুকতে যেমন পারতেন, নিজের লেখায় অন্যকে অভিনয়ের অবকাশও দিতেন। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়, সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, দ্বিতীয় ও তৃতীয় খণ্ড, সম্পাদনা সত্যজিৎ রায় ও পার্থ বসু, কলকাতা: আনন্দ পাবলিশার্স, ১৯৮৯, নাটকসমূহ; সুকুমার বসু, ‘বিচিত্রা পর্ব’, পূর্বোক্ত প্রবন্ধ।)

রামায়ণের পরিচিত কাহিনিকে কেন্দ্র করে সুকুমার ও তাঁর ভাই বিনয় একবার গান, কথকতা ও অভিনয়ের যে মিশ্র পরিবেশনা করেছিলেন, তা নিয়েও স্মৃতিচারণে উচ্ছ্বাস আছে। রামায়ণকে বিদ্রূপ করার সহজ ইচ্ছা দিয়ে এমন কাজের ব্যাখ্যা শেষ হয় না। শ্রোতাদের পরিচিত নায়ক, পরিচিত দৃশ্য এবং চেনা কাব্যভঙ্গি মঞ্চে এসে যখন আচমকা দৈনন্দিন হাসিতে বাঁক নেয়, তখন পুরোনো কাহিনি নতুনভাবে জীবন্ত হয়। মঞ্চে একজনের উচ্চারণের সঙ্গে অন্যজনের জবাব, অঙ্গভঙ্গির সঙ্গে সুরের মেলবন্ধন, আর শ্রোতার প্রতীক্ষা ভেঙে যাওয়ার মুহূর্তে হাসির জন্ম হয়। পরবর্তী কোনো রচনার সঙ্গে এই পরিবেশনার ভাবগত সাদৃশ্য থাকতে পারে, কিন্তু পূর্ণ পাণ্ডুলিপি না থাকলে একে ‘লক্ষ্মণের শক্তিশেল’ নাটকের সুনির্দিষ্ট পূর্বপাঠ বলা কঠিন। স্মৃতিতে ‘অদ্ভুত রামায়ণ’ নামটির ব্যবহার আছে; নাটকটির প্রকৃত পাঠ ও ধারাবাহিক রূপ আজ নিশ্চিত করে চিহ্নিত করা যায় না। অনুমানকে অনুমান হিসেবেই রাখলে পরিবেশনার সৃষ্টিশীলতা কমে না। বরং বোঝা যায়, সুকুমারের হাস্যরস শুধু মুদ্রিত পৃষ্ঠায় জন্মায়নি; জীবন্ত কণ্ঠ, গান এবং একাধিক শিল্পীর মিলিত চেষ্টায় তার অনেক অংশ তৈরি হয়েছে। (তথ্যসূত্র: হেমেন্দ্রকুমার রায়, যাঁদের দেখেছি, দ্বিতীয় পর্ব, কলকাতা, ১৩৫৯ বঙ্গাব্দ, ‘বিচিত্রা’র অভিনয় স্মৃতি; সুকুমার রায়, সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, নাটকের পরিচয়।)

জোড়াসাঁকোর সভায় সুকুমার শুধু নাটকের চরিত্র কিংবা কৌতুক পরিবেশনার শিল্পী ছিলেন না। স্মরণকারীরা তাঁকে আলোচনায় অংশ নিতে এবং অন্যদের কথা গভীর আগ্রহে শুনতে দেখেছেন। অনেক মানুষের মধ্যে এমন কিছু উপস্থিতি থাকে, যাদের এসে বসা মাত্র সভার স্বর বদলে যায়; সুকুমার সম্পর্কে এক সমসাময়িক স্মৃতিতে সেই আনন্দময় প্রভাবের কথা আছে। ব্যক্তিগত আকর্ষণের বর্ণনা অবশ্যই স্মৃতিকারীর অনুভব, তাকে মাপা তথ্য মনে করা যায় না। কিন্তু তাঁর নানা আড্ডায় গ্রহণযোগ্যতা, ছোটদের সঙ্গে সহজ ব্যবহার এবং গুরুতর বিষয়ে প্রশ্ন করার সাহসের সঙ্গে এই স্মৃতি মেলে। যে শিল্পী সকলকে হাসাতে পারেন, তিনি নিজের কথা বলার মুহূর্ত যেমন জানেন, তেমন অন্যের কথা শোনার সময়ও বোঝেন। ‘বিচিত্রা’য় প্রবীণদের উপস্থিতি তাঁকে নীরব রাখেনি, আবার আড্ডাকে নিজের প্রদর্শনী বানাতেও তিনি আগ্রহী ছিলেন না বলে স্মৃতির ভাষা থেকে ধারণা করা যায়। নথিভুক্ত ঘটনা এবং স্মৃতিকারের ব্যক্তিগত মূল্যায়ন পৃথক রেখেও বলা যায়, সুকুমারের সামাজিক সৃষ্টিশীলতা তাঁর সাহিত্যিক প্রতিভা থেকে বিচ্ছিন্ন ছিল না। মানুষের মধ্যে মিশে থাকা তাঁর লেখার কৌতুককে জীবনের স্পর্শ দিয়েছিল। (তথ্যসূত্র: সুকুমার বসু, ‘বিচিত্রা পর্ব’, বিশ্বভারতী পত্রিকা, বৈশাখ থেকে আষাঢ় ১৩৬৯, পৃ. ৪৩৭ থেকে ৪৪৬; হিরণকুমার সান্যাল, পরিচয়ের কুড়ি বছর ও অন্যান্য স্মৃতিচিত্র, পূর্বোক্ত সংস্করণ।)

ছন্দ নিয়ে ‘বিচিত্রা’র একটি আলোচনায় তাঁর প্রশ্ন বিশেষভাবে মনে রাখা হয়েছে। কবিতার ছন্দের ব্যাখ্যা শোনার পর গদ্যের মধ্যেও ছন্দ থাকে কি না, তিনি জানতে চেয়েছিলেন। প্রশ্নটি আপাত সরল হলেও সাহিত্যিক ভাষা সম্পর্কে গভীর কৌতূহল প্রকাশ করে। ছন্দ যদি শুধু মাত্রা ও মিলের নিয়মে সীমাবদ্ধ না থাকে, তবে আবেগে উজ্জীবিত গদ্যের বাক্যেও গতি, বিরতি ও ধ্বনির আবর্ত আছে। রবীন্দ্রনাথের উত্তরে এমন গদ্যের সম্ভাবনার কথাই উঠেছিল বলে স্মৃতিকথায় জানা যায়। এই আলোচনা নিজের সময়ের সাহিত্যরুচি বোঝার জন্যও গুরুত্বপূর্ণ। কবিতাকে শ্রবণের শিল্প বলা সহজ, কিন্তু গদ্যেও যে উচ্চারণের সংগঠন আছে তা ধরতে আলাদা শ্রবণশক্তি চাই। সুকুমারের নিজের গদ্য ও নাটকের সংলাপ ভাবলে প্রশ্নটি আরও অর্থবহ হয়। অল্প শব্দে হাসির আবর্ত তৈরি, অপ্রত্যাশিত শব্দে বাক্যের তাল ভেঙে দেওয়া, অথবা ছড়ার প্রবাহ গদ্যে নিয়ে আসা, তাঁর রচনায় এসব একাধিক পথে ঘটে। প্রশ্নোত্তরটির মূল ভাষা সংযুক্ত পাঠে বিকৃত এবং স্মৃতি নির্ভর; তাই উদ্ধৃতির ভান না করে আলোচনার বিষয়টিই তুলে ধরা হলো। ঘটনাটি এক সজাগ শ্রোতার পরিচয় দেয়, যিনি প্রতিষ্ঠিত ধারণার শেষ সীমানায় নতুন প্রশ্ন রাখতে জানতেন। (তথ্যসূত্র: সুকুমার বসু, ‘বিচিত্রা পর্ব’, পূর্বোক্ত প্রবন্ধ, পৃ. ৪৩৭ থেকে ৪৪৬; সুকুমার রায়, সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, দ্বিতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, গদ্য ও নাট্যরচনা।)

এই শিল্পসভার আনন্দময় পরিসরের পাশাপাশি সুকুমারের জীবনে চলছিল ধর্মীয় সমাজসংগঠনের এক কঠিন অধ্যায়। সাধারণ ব্রাহ্মসমাজে রবীন্দ্রনাথকে সম্মানিত সদস্য করার প্রচেষ্টায় তিনি এবং প্রশান্তচন্দ্র মহলানবিশ অগ্রণী ভূমিকা নেন। এ উদ্যোগকে বিখ্যাত কবিকে একটি পদে বসানোর সাধারণ আনুষ্ঠানিকতা ভাবলে বিষয়টির গভীরতা বোঝা যাবে না। তরুণদের কাছে রবীন্দ্রনাথের জীবন, সাহিত্যের সাধনা এবং মানুষের সঙ্গে ধর্মের সম্পর্ক নিয়ে ভাবনা সমাজের নবজাগরণের একটি সম্ভাবনা ছিল। তাঁরা বিশ্বাস করতেন, প্রতিষ্ঠানের চেনা পথে নতুন প্রাণ আনতে হলে ব্যক্তির স্বাধীন ভাবনা ও মানবিক বিস্তারকে মর্যাদা দিতে হবে। সুকুমারের আগে বিলেতে রবীন্দ্রনাথ নিয়ে যে বক্তৃতা ও লেখার আগ্রহ দেখা যায়, তার সঙ্গে এই সামাজিক প্রত্যাশার সঙ্গতি আছে। তবে সাহিত্যিক শ্রদ্ধা আর প্রাতিষ্ঠানিক সংস্কারের পরিকল্পনা এক বিষয় নয়। বাস্তবে সাধারণ ব্রাহ্মসমাজে কারা সদস্য হতে পারেন, প্রতিষ্ঠান তার পরিচয় কীভাবে স্থির করবে এবং পুরোনো নেতৃত্বের সিদ্ধান্ত কতখানি পরিবর্তিত হবে, এসব প্রশ্নও সামনে এসে দাঁড়ায়। রবীন্দ্রনাথের নাম সেই বৃহত্তর প্রশ্নগুলিকে দৃশ্যমান করে তুলেছিল। সুকুমার ব্যক্তিগত অনুরাগকে সংগঠনের কার্যকর দাবি করার চেষ্টা করেছিলেন; সেই চেষ্টার ফলে প্রকাশ্য মতবিরোধও তাঁকে গ্রহণ করতে হয়। (তথ্যসূত্র: শোভন সরকার, ‘যা মনে পড়ে’, বারোমাস, শারদীয় ১৯৮২, সুকুমার রায় প্রসঙ্গ; প্রশান্তচন্দ্র মহলানবিশ, কেন রবীন্দ্রনাথকে চাই, কলকাতা, ১৯২১; সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, ব্রাহ্মসমাজ প্রসঙ্গ।)

ব্রাহ্মসমাজে রবীন্দ্রনাথকে নিয়ে দ্বিধা কোথা থেকে তৈরি হয়েছিল, তা বুঝতে সমকালীন বিশ্বাস ও সামাজিক নিয়মগুলির দিকে তাকাতে হয়। প্রবীণদের একাংশ তাঁর ধর্মীয় আত্মপরিচয়, উপন্যাসের বিষয়, প্রেমের গান এবং পারিবারিক আচরণ নিয়ে আপত্তি তুলেছিলেন। এই আপত্তিগুলিকে আজ একটিমাত্র শব্দে বাতিল করলে ঐতিহাসিক তর্কটি বোঝা কঠিন। কারও কাছে প্রতিষ্ঠানের নিয়ম ও আলাদা পরিচয় রক্ষা জরুরি ছিল, কারও কাছে রবীন্দ্রনাথের জীবন ও বাণী সেই পরিচয়কে সম্প্রসারিত করার সম্ভাবনা দেখিয়েছিল। অবশ্য কোনো পক্ষের সব সদস্য একই যুক্তিতে বিশ্বাস করতেন, এমন ধরে নেওয়াও ভুল। সমাজের দীর্ঘ ইতিহাসে আদি ও সাধারণ শাখার বিভাজন, আচার ও স্বাধীন চিন্তার টানাপোড়েন আগেই ছিল। ফলে সম্মানিত সদস্যের একটি প্রস্তাব তার চেয়ে বড় আত্মপরিচয়ের প্রশ্নে পরিণত হয়। ১৯১৩ সালে নোবেল পুরস্কারের পরে কবিকে অভিনন্দন জানানো এবং তাঁকে প্রতিষ্ঠানের সম্মানিত সদস্য হিসেবে গ্রহণ করা দুটি ভিন্ন সিদ্ধান্ত; প্রথমটিতে সম্মতি থাকলেও দ্বিতীয়টি নিয়ে বিরোধ সম্ভব ছিল। সুকুমারদের আন্দোলন এই ব্যবধান স্পষ্ট করে। সমাজের বাইরে কবির জনপ্রিয়তা যত বেড়েছে, ভেতরে তাঁকে গ্রহণের নিয়ম নিয়ে প্রশ্ন তত সহজে মেটেনি। (তথ্যসূত্র: শোভন সরকার, ‘যা মনে পড়ে’, পূর্বোক্ত স্মৃতি; দিলীপকুমার বিশ্বাস, ‘সুকুমার রায় ও ব্রাহ্মসমাজ’, দেশ, ৬ সেপ্টেম্বর ১৯৮৬, পৃ. ১০৩; সাধারণ ব্রাহ্মসমাজের সংশ্লিষ্ট বার্ষিক বিবরণী।)

প্রস্তাব নিয়ে কয়েক বছর ধরে আলোচনা ও স্থগিত সিদ্ধান্তের কথা স্মৃতিচারণে এসেছে। এক সভায় সুকুমার প্রস্তাব তুলতেন, প্রশান্তচন্দ্র সমর্থন করতেন, কিন্তু ভোটাভুটির আগে প্রক্রিয়াগত আপত্তি বা অন্য কারণে বিষয়টি এগোত না, এমন বর্ণনা আছে। এই স্মৃতি আন্দোলনের অংশগ্রহণকারীর দৃষ্টিকোণ; প্রাতিষ্ঠানিক কার্যবিবরণী পড়লে প্রতিটি সভার নিয়ম আরও নির্দিষ্টভাবে বোঝা সম্ভব। তবু দীর্ঘ প্রতীক্ষা এবং তরুণদের হতাশা যে বাস্তব ছিল, সে বিষয়ে সন্দেহ কম। বন্ধুদের আড্ডায় তর্কে জেতা আর পুরোনো প্রতিষ্ঠানের কার্যনির্বাহক সমিতিতে একটি সিদ্ধান্ত বদলানো এক জিনিস নয়। সেখানে নিয়ম, স্বার্থ, পরিচয়ের দীর্ঘ স্মৃতি এবং প্রজন্মের পার্থক্য সক্রিয় থাকে। সুকুমার ও প্রশান্তচন্দ্র এই বাস্তবতাকে এড়িয়ে যাননি; আলোচনার পরেও যখন পথ বন্ধ হচ্ছিল, তখন বৃহত্তর সদস্যসমাজের মত নেওয়ার কথা উঠেছিল। আন্দোলনের পরিণতিকে হঠাৎ একটি ভোটের ফল হিসেবে দেখলে আগের কয়েক বছরের দরকষাকষি, যুক্তি এবং সংগঠনের কাজ অদৃশ্য হয়ে যায়। সুকুমারের দৃঢ়তার প্রকৃত মান বোঝা যায় এই দীর্ঘকালীন প্রচেষ্টার ভিতর দিয়ে, যেখানে ব্যর্থ সভার পরেও তিনি সম্পর্ক ছিন্ন না করে আবার কথা বলতে ফিরে এসেছেন। (তথ্যসূত্র: শোভন সরকার, ‘যা মনে পড়ে’, বারোমাস, শারদীয় ১৯৮২; হিরণকুমার সান্যাল, পরিচয়ের কুড়ি বছর ও অন্যান্য স্মৃতিচিত্র, পূর্বোক্ত সংস্করণ, পৃ. ১৬৬।)

আন্দোলন তীব্র হলে তরুণদের মধ্যে পৃথক অনুষ্ঠান আয়োজনের চিন্তাও দেখা দেয়। বার্ষিক মাঘোৎসব ব্রাহ্মসমাজের আবেগ ও ঐতিহ্যের সঙ্গে গভীরভাবে জড়িত; তাকে বর্জন করার সম্ভাবনা তাই সামান্য প্রতিবাদ ছিল না। আগে সমাজের ইতিহাসে বিভাজন ঘটেছে, ফলে প্রবীণ ও তরুণ উভয় পক্ষেই নতুন বিচ্ছেদের আশঙ্কা থাকা স্বাভাবিক। পৃথক অনুষ্ঠান কয়েকদিন চলেছিল বলে স্মৃতিতে উল্লেখ আছে, কিন্তু তা স্থায়ী বিকল্প প্রতিষ্ঠানে পরিণত হয়নি। প্রবীণদের সব সিদ্ধান্তকে অগ্রাহ্য করে নতুন সমাজ গড়াই কি তরুণদের উদ্দেশ্য ছিল, নাকি প্রতিষ্ঠানের ভিতরে সংশোধন আনার জন্য চাপ সৃষ্টি, সেই প্রশ্নে প্রত্যেক অংশগ্রহণকারীর মনোভাব এক ছিল বলে মনে হয় না। স্মৃতি থেকে যেটুকু বোঝা যায়, সংঘাতের মধ্যেও বিচ্ছেদ এড়ানোর পথ খোঁজা হচ্ছিল। শেষ পর্যন্ত বৃহত্তর সদস্যদের ভোটে মত নির্ধারণের প্রস্তাব সেই পথ তৈরি করে। গণভোট কোনো মতবিরোধকে মুহূর্তে মুছে দেয় না; কিন্তু সিদ্ধান্ত গ্রহণের অধিকার সীমিত নেতৃত্বের হাত থেকে সাধারণ সদস্যদের কাছে নিয়ে যায়। সাধারণ ব্রাহ্মসমাজের ইতিহাসে এই প্রক্রিয়াগত পরিবর্তন রবীন্দ্রনাথকে নির্বাচনের ফলের সমান তাৎপর্যপূর্ণ। (তথ্যসূত্র: শোভন সরকার, ‘যা মনে পড়ে’, পূর্বোক্ত স্মৃতি; দিলীপকুমার বিশ্বাস, ‘সুকুমার রায় ও ব্রাহ্মসমাজ’, পূর্বোক্ত প্রবন্ধ।)

ভোটের আগে প্রশান্তচন্দ্র মহলানবিশের নামে প্রকাশিত ‘কেন রবীন্দ্রনাথকে চাই’ পুস্তিকাটি তরুণদের যুক্তি পাঠকের সামনে আনতে সাহায্য করে। এটি কোনো পরবর্তী স্মৃতিচারণ নয়; সিদ্ধান্তের সময়ে অংশগ্রহণকারীদের বক্তব্য প্রকাশের দলিল। রবীন্দ্রনাথের সাহিত্য, ধর্মভাবনা এবং সমাজের নতুন পথ সম্পর্কে প্রত্যাশার পাশাপাশি বিরোধীদের সঙ্গে প্রমাণ ও যুক্তির ভিত্তিতে তর্ক করার আহ্বান এতে ছিল। পুস্তিকাটির বক্তব্য আলোচনা করতে গিয়ে লেখক হিসেবে প্রশান্তচন্দ্রের নাম স্পষ্ট রাখা জরুরি। সুকুমারের রাজনৈতিক ও সাংগঠনিক ভূমিকা জানা থাকলেও ভাষার মিল দেখে তাঁকে সহলেখক ঘোষণা করা যায় না; দলিল ছাড়া সেটি অনুমান। তিনি প্রচারে, বিতর্কে অথবা প্রকাশের প্রস্তুতিতে কতখানি যুক্ত ছিলেন, সে প্রশ্ন আলাদা গবেষণার বিষয়। পুস্তিকাটি যে আবহে বেরোয়, তা বুঝতে এই সতর্কতা কম জরুরি নয়। নেতৃত্বের ব্যক্তিগত মর্যাদার বদলে দাবির পক্ষে কারণ হাজির করার ইচ্ছা তার আলোচনার প্রাণ। যে সমাজ ধর্মীয় সত্যের কথা বলে, তার নিজের সিদ্ধান্তও কি প্রশ্নের মুখে দাঁড়াতে পারবে, এই মৌলিক প্রশ্ন সেখানে উপস্থিত। তরুণদের দাবি তাই শুধু প্রিয় কবির সম্মান অর্জন নয়; প্রতিষ্ঠান কীভাবে নিজেকে যাচাই করবে, তারও পরীক্ষা। (তথ্যসূত্র: প্রশান্তচন্দ্র মহলানবিশ, কেন রবীন্দ্রনাথকে চাই, কলকাতা, ১৯২১; শোভন সরকার, ‘যা মনে পড়ে’, পূর্বোক্ত স্মৃতি।)

১৯২১ সালের মার্চে সদস্যদের ভোটে রবীন্দ্রনাথকে সাধারণ ব্রাহ্মসমাজের সম্মানিত সদস্য নির্বাচিত করা হয়। উৎসে ভোটের পক্ষে সংখ্যাটি ৪৯৬ হিসেবে পাওয়া যায়, বিপক্ষের ক্ষেত্রে বিভিন্ন পরবর্তী বিবরণে ২৩২ অথবা ২৩৩ উল্লেখ আছে। মূল ভোটরেজিস্টার মিলিয়ে না দেখে নির্দিষ্ট বিপক্ষসংখ্যাকে চূড়ান্ত বলে লেখা সমীচীন নয়। তবে সংখ্যায় সামান্য অমিল সিদ্ধান্তের তাৎপর্য বদলায় না: দীর্ঘ বিরোধের পরে সংখ্যাগরিষ্ঠ সদস্য রবীন্দ্রনাথের পক্ষে ভোট দেন। যাঁরা প্রস্তাবের বিরুদ্ধে ছিলেন, তাঁদের উদ্বেগ পরদিনই দূর হয়ে যায়নি; আর যাঁরা পক্ষে ছিলেন, তাঁদের সব ভবিষ্যৎ প্রত্যাশা পূর্ণ হয়েছিল এমনও নয়। প্রতিষ্ঠানগত জয় ও দীর্ঘমেয়াদি পরিবর্তনের মধ্যে ফারাক থাকে। তবু এই নির্বাচন তরুণদের জন্য একটি গুরুত্বপূর্ণ স্বীকৃতি। তাঁরা যে প্রশ্ন সভার দরজায় বারবার তুলেছিলেন, সেটি বৃহত্তর সদস্যসমাজের বিচারের সামনে আনতে পেরেছিলেন। সুকুমারের সাফল্যকে শুধু জয়ী পক্ষের নেতা হিসেবে নয়, মতবিরোধের মধ্যেও যুক্তিনির্ভর প্রক্রিয়া চালু রাখার শ্রমিক হিসেবে দেখা ভালো। সেই শ্রম মঞ্চের অভিনয়ের মতো দৃশ্যমান নয়, কিন্তু সামাজিক ইতিহাসে গভীর ছাপ রাখে। (তথ্যসূত্র: শোভন সরকার, ‘যা মনে পড়ে’, বারোমাস, শারদীয় ১৯৮২; দিলীপকুমার বিশ্বাস, ‘সুকুমার রায় ও ব্রাহ্মসমাজ’, দেশ, ৬ সেপ্টেম্বর ১৯৮৬; প্রশান্তচন্দ্র মহলানবিশ, কেন রবীন্দ্রনাথকে চাই, কলকাতা, ১৯২১।)

এই আন্দোলনে প্রশান্তচন্দ্র ও সুকুমারের ভূমিকা স্মরণকারীরা আলাদা স্বরে বর্ণনা করেছেন। সংগঠনের হিসাব, পদক্ষেপ এবং যুক্তির পরিকল্পনায় প্রশান্তচন্দ্রের দক্ষতার কথা এসেছে; মানুষের সঙ্গে কথা বলা, তরুণদের উৎসাহ ধরে রাখা এবং বিরোধের উত্তাপের মধ্যেও সম্পর্ক রক্ষা করার ক্ষেত্রে সুকুমারের ভূমিকার কথা বলা হয়েছে। স্মৃতিচারণ ব্যক্তিগত উপলব্ধি বহন করে, তাই দুই বন্ধুর কাজের নির্ভুল বিভাজন সেখান থেকে করা কঠিন। তবু নেতৃত্ব যে সব সময় একটি রূপ নেয় না, এই ঘটনার মধ্যে তা পরিষ্কার। কেউ দলিল গুছিয়ে বক্তব্য লেখেন, কেউ সভায় প্রস্তাব তোলেন, কেউ দ্বিধাগ্রস্ত সদস্যের সঙ্গে দীর্ঘক্ষণ কথা বলেন। সব শ্রমের ফল মিলেই আন্দোলন এগোয়। সুকুমারকে অনেকেই শিশুদের হাসির কবি হিসেবে চেনেন, ফলে তাঁর ধৈর্যশীল সংগঠকসত্তা কিছুটা অপ্রত্যাশিত মনে হতে পারে। কিন্তু মানুষের প্রতিক্রিয়া বুঝতে পারা, উপযুক্ত ভাষায় নিজের কথা বলা এবং কঠিন অবস্থায়ও রসিকতা না হারানো সংগঠনের কাজেও সহায়। তাঁর শিল্পীসত্তা ও সামাজিক ভূমিকা তাই আলাদা জীবন নয়। মানুষকে কাছে টানার যে ক্ষমতা তাঁর সাহিত্যপাঠক অনুভব করেন, সমসাময়িক বন্ধুরা বাস্তব সম্পর্কেও তার সাক্ষ্য দিয়েছেন। (তথ্যসূত্র: হিরণকুমার সান্যাল, পরিচয়ের কুড়ি বছর ও অন্যান্য স্মৃতিচিত্র, কলকাতা, ১৯৭৮, পৃ. ১৬৬; শোভন সরকার, ‘যা মনে পড়ে’, পূর্বোক্ত স্মৃতি।)

মতভেদের মধ্যেও প্রবীণ ব্রাহ্মদের সঙ্গে সুকুমারের সম্পর্ক সম্পূর্ণ ভেঙে যায়নি বলে স্মৃতিতে আছে। হেরম্বচন্দ্র মৈত্রের সঙ্গে জীবনাদর্শ নিয়ে তাঁর কথোপকথনের ঘটনা বিশেষ পরিচিত। ব্যক্তিগত আলোচনায় এমন একটি ইংরেজি বাক্য তিনি ব্যবহার করেছিলেন বলে স্মৃতিচারণ জানায়, যার মর্ম জীবনের প্রতি গভীর ও সক্রিয় আগ্রহ। শব্দগুলিকে এখানে হুবহু উদ্ধৃত করা হচ্ছে না, কারণ সংযুক্ত পাঠে বাক্যটির আশপাশে অক্ষরবিকৃতি আছে এবং স্মৃতির লেখার সঙ্গে মিলিয়ে নেওয়া প্রয়োজন। কিন্তু ঘটনার তাৎপর্য স্পষ্ট। যিনি সামাজিক সিদ্ধান্তে তাঁর বিরোধিতা করেছেন, তাঁর প্রশ্নের উত্তরে সুকুমার মানুষের জীবনের প্রতি মনোযোগকেই মূল্য দিয়েছেন। আলোচনার শেষে আপ্যায়নের কথাও স্মৃতিতে এসেছে, যা তর্কের বাইরে আন্তরিকতার সম্ভাবনা মনে করায়। কোনো একটি মধুর মুহূর্ত দিয়ে দীর্ঘ বিরোধের কঠোরতা ঢেকে ফেলা উচিত নয়; আবার বিরোধ দেখিয়ে সব ব্যক্তিগত শ্রদ্ধাও অস্বীকার করা ভুল। সমাজের ভিতরে মতপার্থক্য যখন প্রকট হয়, সম্পর্ক টিকিয়ে রেখে দ্বিমত জানানো কঠিন কাজ। সুকুমারের চরিত্রের একটি উল্লেখযোগ্য দিক এই কঠিন কাজের মধ্যেই ধরা পড়ে। (তথ্যসূত্র: হিরণকুমার সান্যাল, পরিচয়ের কুড়ি বছর ও অন্যান্য স্মৃতিচিত্র, পূর্বোক্ত সংস্করণ, পৃ. ১৬৬; দিলীপকুমার বিশ্বাস, ‘সুকুমার রায় ও ব্রাহ্মসমাজ’, পূর্বোক্ত প্রবন্ধ।)

রবীন্দ্রনাথকে সম্মানিত সদস্য করার আন্দোলনের পাশাপাশি তরুণদের নিজস্ব শিক্ষার ও সামাজিক মেলামেশার ক্ষেত্রও তৈরি হচ্ছিল। ব্রাহ্ম ছাত্রসমাজের পুরোনো নিয়ম সংশোধন, সদস্যপদের শর্ত নিয়ে ভাবনা এবং নতুন গঠনতন্ত্রের উদ্যোগ সেই বৃহত্তর কাজের অংশ। কেবল একটি বিখ্যাত নামের সমর্থনে সদস্যদের একত্র করা যথেষ্ট নয়; দীর্ঘদিন কাজ করতে হলে নতুন মানুষকে আলোচনার সুযোগ, সংগঠনের দায়িত্ব এবং পারস্পরিক বিশ্বাসের জায়গা দিতে হয়। সুকুমার ও প্রশান্তচন্দ্রের উদ্যোগে ‘ফ্রেটারনিটি’ নামে একাধিক ছোট সমাবেশের পরিকল্পনা এই প্রয়োজন থেকেই আসে। ‘ফ্রেটারনিটি’ শব্দটির মধ্যে ভাইবোনের মতো সহযোগিতার ধারণা থাকলেও বাস্তবে সদস্যদের আগ্রহ ও কাজের ক্ষেত্র অনুযায়ী তার বিভিন্ন রূপ তৈরি হয়েছিল। কোনোটি ধর্মীয় অনুভব, কোনোটি শিক্ষা, কোনোটি সাহিত্য, আবার কোনোটি সামাজিক মেলামেশা কেন্দ্র করে। সব কার্যক্রম একই দিনে বা একই উদ্দেশ্যে শুরু হয়েছে ভাবা যাবে না। বিশেষ করে সামাজিক শাখার গঠনের সময় ও প্রয়োজন অন্যগুলির থেকে আলাদা ছিল। পরিকল্পনার এই নমনীয়তা তরুণদের সংগঠক মানসিকতার পরিচয় দেয়। একটি বড় সভায় যে কথা বলা যায় না, ছোট পাঠচক্র বা ঘরোয়া আলোচনায় তার পথ খুলে যেতে পারে। (তথ্যসূত্র: সংশোভন সরকার, ‘সোশাল ফ্রেটারনিটি ও সীতাদেবী’, দেশ, ১৬ জ্যৈষ্ঠ ১৩৮২; শোভন সরকার, ‘যা মনে পড়ে’, বারোমাস, শারদীয় ১৯৮২; সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, কালপঞ্জি।)

শিক্ষাকেন্দ্রিক ফ্রেটারনিটির পাঠচক্রগুলির বিষয় দেখে এর নবীনতা বোঝা যায়। রবীন্দ্রনাথের রচনা, এমারসনের চিন্তা, তুলনামূলক সাহিত্য এবং সমাজবিদ্যা নিয়ে আলোচনা ছিল; পাশাপাশি বিবাহের সামাজিক ইতিহাস, প্রার্থনার স্থান, ঈশ্বরচেতনা, সমকালীন রাজনীতি, মনস্তত্ত্ব, বিজ্ঞান ও অর্থনৈতিক স্বাধীনতার প্রশ্নও উঠেছে। নির্দিষ্ট বছরের তালিকা মিলিয়ে দেখলে প্রতিটি বিষয় কখন আলোচিত হয়েছিল বোঝা যাবে, তবে তালিকার বিস্তারটুকুই প্রাথমিকভাবে বিস্ময় জাগায়। ধর্মীয় সংগঠনের তরুণেরা ধর্মকে শুধু উপাসনার নিয়মে সীমাবদ্ধ রাখেননি। তাঁরা জানতে চেয়েছেন নতুন সমাজবিজ্ঞান কী বলছে, ইউরোপের রাজনৈতিক বিপ্লব সম্পর্কে কীভাবে ভাবা যায়, গান্ধীর পথের সঙ্গে অন্য মতের সম্পর্ক কী, কিংবা আপেক্ষিকতাবাদ কেন আলোচনার বিষয় হয়ে উঠেছে। সব আলোচক এসব বিষয়ে সমান দক্ষ ছিলেন, এমন দাবি করার প্রয়োজন নেই। শিক্ষার প্রাণ অনেক সময় বিশেষজ্ঞের সিদ্ধান্ত জানায় নয়, কঠিন বিষয়ে প্রশ্ন করার সাহসে। সদস্যদের কাছে বাংলা সাহিত্য, বিশ্বসাহিত্য এবং সমকালীন চিন্তার দরজা পাশাপাশি খোলা ছিল। ব্রাহ্মসমাজে নবপ্রাণ সঞ্চারের আকাঙ্ক্ষা এই পাঠচক্রের বাস্তব কাজে রূপ পেয়েছিল। (তথ্যসূত্র: স্বপন মজুমদার, ‘সুকুমার রায় ও তরুণ ব্রাহ্মসমাজ’, শতায়ু সুকুমার, কলকাতা, সংশ্লিষ্ট সংস্করণ, পৃ. ৭০ থেকে ৭১; সংশোভন সরকার, ‘সোশাল ফ্রেটারনিটি ও সীতাদেবী’, পূর্বোক্ত প্রবন্ধ।)

বিভিন্ন বিষয়ে আলোচনার জন্য বাইরের চিন্তাবিদদের আমন্ত্রণ জানানোও এই উদ্যোগের গুরুত্বপূর্ণ বৈশিষ্ট্য। ব্রজেন্দ্রনাথ শীল, ক্ষিতিমোহন সেন, গিরীন্দ্রশেখর বসুর মতো ব্যক্তিদের সঙ্গে সাক্ষাৎ তরুণ শ্রোতাদের কাছে আলাদা আলাদা চিন্তার দরজা খুলতে পারত। প্রতিষ্ঠিত পণ্ডিতের বক্তব্য শুনে প্রশ্ন করার সুযোগ ছোট সভায় অনেক বেশি থাকে। সেখানে বইয়ে ছাপা সিদ্ধান্তের পাশাপাশি বক্তার দ্বিধা, ব্যাখ্যা ও উদাহরণও শোনা যায়। আবার সভায় প্রশ্ন উঠলে পণ্ডিতকেও নিজের বক্তব্য নতুনভাবে বলতে হতে পারে। এমন বিনিময় শিক্ষাকে মুখস্থ তথ্যের বাইরে নিয়ে যায়। সুকুমার নিজে প্রত্যেক বৈঠকে ছিলেন কি না, তার নির্দিষ্ট দলিল সব ক্ষেত্রে নেই। তাঁর উদ্যোগ বা নেতৃত্বের কথা বলা এবং প্রতিটি আলোচনায় তাঁর উপস্থিতি ধরে নেওয়া আলাদা দাবি; এই পার্থক্য রাখা জরুরি। তবু পাঠচক্র গড়ে তোলার ভাবনার সঙ্গে তাঁর জীবনের অন্য কাজের গভীর সাদৃশ্য আছে। শিশুদের পত্রিকায় অচেনা বিষয় সহজ করে আনা, শিল্প নিয়ে নতুন পরিভাষা বানানো এবং আড্ডায় বিজ্ঞান ও সাহিত্যকে পাশাপাশি স্থান দেওয়া, এসবই জ্ঞানকে জীবন্ত বিনিময় হিসেবে দেখার প্রবণতা প্রকাশ করে। ফ্রেটারনিটির শিক্ষার জগতেও সেই প্রবণতা কাজ করেছিল। (তথ্যসূত্র: স্বপন মজুমদার, ‘সুকুমার রায় ও তরুণ ব্রাহ্মসমাজ’, পূর্বোক্ত প্রবন্ধ, পৃ. ৭০ থেকে ৭১; শোভন সরকার, ‘যা মনে পড়ে’, পূর্বোক্ত স্মৃতি।)

সামাজিক ফ্রেটারনিটির জন্মের প্রয়োজন ছিল কিছুটা আলাদা। সমাজপাড়ায় তরুণ ও তরুণীদের মেলামেশা, আলোচনা এবং অনুষ্ঠান আয়োজনের জন্য ঘরোয়া স্থান দরকার ছিল। নির্দিষ্ট অনুষ্ঠানসূচির বাইরে পরিচয়ের সম্পর্ক তৈরি না হলে বৃহত্তর আন্দোলনের কাজেও স্থায়িত্ব আসে না। এই ভাবনা থেকে সামাজিক শাখাটি গড়ে উঠেছিল বলে স্মৃতিকথায় জানা যায়। ১৯২১ সালের এপ্রিলের দিকে প্রথম সভার উল্লেখ পাওয়া যায়; পরের একাধিক বছরে এর কাজ বিশেষভাবে জমে ওঠে। সীতাদেবীর সম্পাদনায় সংগঠনটি যে সক্রিয়তা পায়, তা সমকালীন সাক্ষ্যে প্রশংসিত। একাধিক নারী অংশগ্রহণকারীর উপস্থিতি এই পরিসরের স্বাতন্ত্র্য বুঝতে সাহায্য করে, যদিও কেবল উপস্থিতি দিয়ে সিদ্ধান্ত গ্রহণে তাঁদের অংশের সম্পূর্ণ ইতিহাস লেখা সম্ভব নয়। সীতাদেবীকে নিছক অনুষ্ঠান সাজানোর সহায়ক ভাবার কারণ নেই; সম্পাদক হিসেবে তাঁর শ্রম, যোগাযোগ এবং ধারাবাহিক আয়োজনের কথা স্মৃতিকাররা বলেছেন। তরুণদের সমাজচর্চায় নারীদের নেতৃত্ব কতখানি পথ খুলেছিল, তা নিয়ে আরও দলিল খোঁজা মূল্যবান হবে। এই সামাজিক সভাগুলিতে সাহিত্য, গান, অতিথি আপ্যায়ন এবং মতবিনিময় একত্রে ঘটত। নামের ‘সোশাল’ অংশটির মধ্যে তাই ফাঁকা সৌজন্য নয়, সম্পর্ক গড়ার প্রাত্যহিক কাজ ছিল। (তথ্যসূত্র: সংশোভন সরকার, ‘সোশাল ফ্রেটারনিটি ও সীতাদেবী’, দেশ, ১৬ জ্যৈষ্ঠ ১৩৮২; সীতাদেবী, পুণ্যস্মৃতি, সামাজিক ফ্রেটারনিটির স্মৃতি, সংযুক্ত পাঠে প্রকাশতথ্য অসম্পূর্ণ।)

আলিপুরে প্রশান্তচন্দ্র মহলানবিশের বাসস্থানের বাগানে সামাজিক ফ্রেটারনিটির এক প্রতিষ্ঠাবার্ষিকীর কথা সীতাদেবীর স্মৃতিতে আছে। রবীন্দ্রনাথ সেখানে এসেছিলেন; তাঁর সঙ্গে পরিবারের অন্য সদস্য এবং বিদেশি সংস্কৃতজ্ঞ অতিথির উপস্থিতিও ছিল। একটি ঘরোয়া বাগানের অনুষ্ঠানে কবি, সংগঠক, নারী সদস্য, তরুণ শিক্ষার্থী এবং বিদেশি অধ্যাপক পাশাপাশি আসছেন, এমন ছবি কালের সাংস্কৃতিক যোগাযোগকে স্পষ্ট করে। রবীন্দ্রনাথ অন্য সময়ে এই সংগঠনের সভায় নিজের সদ্য লেখা নাটক শুনিয়েছিলেন বলেও স্মৃতিতে উল্লেখ আছে। প্রথম পাঠের মুহূর্তে নাটক কেবল সাহিত্যিক পাঠ নয়; উপস্থিত মানুষের সঙ্গে প্রশ্ন ও অনুভূতির সরাসরি আদানপ্রদান। তবে পৃথক পৃথক সভাকে এক অনুষ্ঠানের মধ্যে জড়িয়ে দেওয়া উচিত নয়। প্রতিষ্ঠাবার্ষিকীর অতিথির তালিকা এবং নাটক পাঠের ঘটনাটি আলাদা স্মৃতির অংশ হতে পারে। সংগঠনের মূল্য বোঝার জন্য প্রত্যেক ঘটনার নির্দিষ্ট দিন যতটা দরকার, তার চেয়ে বেশি দরকার ধারাবাহিকভাবে এমন সাক্ষাতের সুযোগ তৈরি হওয়া। সেই ধারাবাহিকতা সীতাদেবী ও অন্য সদস্যদের যৌথ প্রচেষ্টায় সম্ভব হয়েছিল। ব্রাহ্মসমাজকে তরুণদের জীবন্ত সাংস্কৃতিক পরিসর করে তোলার যে স্বপ্ন আগে আন্দোলনে উচ্চারিত হয়েছিল, সামাজিক ফ্রেটারনিটির সন্ধ্যাগুলিতে তার ব্যবহারিক রূপ দেখা যায়। (তথ্যসূত্র: সীতাদেবী, পুণ্যস্মৃতি, সামাজিক ফ্রেটারনিটির স্মৃতি, পৃ. ২৪০, সংযুক্ত পাঠে প্রকাশতথ্য অসম্পূর্ণ; সংশোভন সরকার, ‘সোশাল ফ্রেটারনিটি ও সীতাদেবী’, পূর্বোক্ত প্রবন্ধ।)

একটি আপাত বিস্ময়কর তথ্য স্মৃতিকথায় পাওয়া যায়: সামাজিক ফ্রেটারনিটির পরিকল্পনায় সুকুমারের ভূমিকা থাকলেও তাঁকে নাকি সভায় নিয়মিত দেখা যেত না। এই অনুপস্থিতির কারণ নিয়ে পরবর্তী লেখকেরা অসুস্থতা, কাজের চাপ কিংবা ব্রাহ্মসমাজের বিরোধে শক্তি ব্যয় করার সম্ভাবনা তুলেছেন। প্রমাণ ছাড়া কোনো একটিকে নিশ্চিত কারণ বানানো যায় না। মানুষ কখনো কোনো উদ্যোগ গড়ে দিয়ে পরিচালনা অন্যের হাতে ছেড়ে দেন; কখনো শারীরিক সীমা কিংবা সময়ের অভাব তাঁকে দূরে রাখে। সুকুমারের অসুস্থতা তাঁর জীবনের শেষ পর্যায়ে গুরুতর হয়ে উঠেছিল, কিন্তু প্রতিটি অনুপস্থিতির ব্যাখ্যা সেখানে খোঁজা ইতিহাসের অতিরঞ্জন হবে। পরিকল্পনা এবং দৈনিক পরিচালনা যে আলাদা কাজ, ঘটনাটি সে কথাও মনে করায়। অন্যরা সংগঠন চালিয়েছেন বলে সুকুমারের প্রাথমিক ভাবনা অস্বীকার করতে হয় না; সুকুমারের ভাবনা ছিল বলে সীতাদেবী ও সহকর্মীদের বাস্তব শ্রম কম মূল্যবান হয়ে যায় না। সহযোগিতামূলক আন্দোলনের ইতিহাসে এই দুই ধরনের ভূমিকা পাশাপাশি রাখা জরুরি। এতে একজন নায়ককে কেন্দ্র করে সব কাজের মালিকানা দেওয়ার সহজ অভ্যাস থেকে বেরোনো যায়। (তথ্যসূত্র: শোভন সরকার, ‘যা মনে পড়ে’, বারোমাস, শারদীয় ১৯৮২; সংশোভন সরকার, ‘সোশাল ফ্রেটারনিটি ও সীতাদেবী’, দেশ, ১৬ জ্যৈষ্ঠ ১৩৮২।)

সুকুমারের সাহিত্যিক আড্ডা, সাধারণ ব্রাহ্মসমাজের আন্দোলন এবং ফ্রেটারনিটির পরিকল্পনার মধ্যে যে সেতু আছে, তার কেন্দ্রে মানুষের স্বাধীন অংশগ্রহণের প্রতি আস্থা। মানডে ক্লাবে কঠিন প্রশ্নের পর সবাই হাসতে পারতেন; ‘বিচিত্রা’য় প্রবীণ কবিকে গদ্যের ছন্দ নিয়ে প্রশ্ন করা যেত; ব্রাহ্মসমাজে প্রবীণ নেতৃত্বের সিদ্ধান্ত বৃহত্তর সদস্যদের সামনে বিচার করার দাবি উঠেছিল; পাঠচক্রে তরুণেরা ধর্মের পাশাপাশি বিজ্ঞান, মনস্তত্ত্ব ও রাজনীতি নিয়ে কথা বলেছেন। প্রতিটি ক্ষেত্রের প্রতিষ্ঠান, নিয়ম এবং গুরুত্ব আলাদা। তবু কোথাও আলোচনা বন্ধ করে দেওয়ার বাসনা নয়, বরং অন্যের কণ্ঠ শোনার জায়গা বাড়ানোর চেষ্টা দেখা যায়। সুকুমার সব সময় একই রাজনৈতিক বা ধর্মীয় মত নিয়ে চলেছেন, এমন সহজ সিদ্ধান্ত এখানে দরকার নেই। বরং তাঁর কাজ থেকে বোঝা যায়, আনন্দ আর গভীর মনোযোগ তাঁর কাছে আলাদা গুণ ছিল না। হাসির নাটক লিখতে যে স্বাধীনতা চাই, সামাজিক মতান্তরে অন্যের সঙ্গে কথা চালিয়ে যেতে সেই স্বাধীনতার আরেক রূপ দরকার। তাঁর রসিকতা তাই ব্যক্তিগত বিনোদনের ছোট ঘরে আটকে থাকে না; মানুষের মধ্যে ব্যবধান কমানোর সামাজিক ক্ষমতাও পায়। তবে রসিকতা দিয়ে বাস্তব বিরোধ মিটে গেছে, এমন দাবি করা যাবে না। বিরোধ ছিল, সংগঠনের শ্রমও ছিল; হাসি তার মাঝখানে সম্পর্কের পথ খুলেছিল। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়, সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ; শোভন সরকার, ‘যা মনে পড়ে’, পূর্বোক্ত স্মৃতি; সুকুমার বসু, ‘বিচিত্রা পর্ব’, পূর্বোক্ত প্রবন্ধ।)

স্মৃতিচারণে সুকুমারের অকালমৃত্যুর পর তরুণদের কাজের গতি কমে যাওয়ার কথা আছে। এই অভিজ্ঞতাকে সম্মান করেও একটি সংগঠনের পতনের সমস্ত কারণ একজনের অনুপস্থিতিতে সীমাবদ্ধ করা উচিত নয়। সদস্যদের জীবনে কর্মক্ষেত্র বদল, বিবাহ, বিদেশযাত্রা, অসুস্থতা এবং সময়ের নতুন রাজনৈতিক প্রশ্ন এসে পড়ে। ব্রাহ্মসমাজের তরুণ উদ্যোগও এই পরিবর্তনের বাইরে ছিল না। সুকুমারের মৃত্যু নিঃসন্দেহে সহকর্মীদের কাছে গভীর ক্ষতি; যে মানুষ কর্মপরিকল্পনা এবং বন্ধুত্বের মাঝখানে সেতু ছিলেন, তাঁর অনুপস্থিতিতে আগের ছন্দ রাখা কঠিন। কিন্তু সামাজিক ফ্রেটারনিটিতে সীতাদেবী ও অন্যদের নিজের যে কাজ ছিল, তা তাঁর মৃত্যুর সঙ্গে সঙ্গে ইতিহাস থেকে মুছে যায় না। বরং সংগঠনের ছাপা নথি, স্মৃতি এবং পরে অন্য ক্ষেত্রের কাজে তার প্রতিধ্বনি খুঁজলে একটি দীর্ঘতর ইতিহাস পাওয়া যাবে। অকালপ্রয়াত শিল্পীর জীবনী লিখতে প্রায়ই শেষের দুঃখ আগের সব কাজের ওপর ছায়া ফেলে। সুকুমারের ক্ষেত্রে সেই ছায়া প্রয়োজনের বেশি ঘন না করাই ভালো। তাঁর অসুস্থতা ও মৃত্যু বাস্তব, তবু ‘বিচিত্রা’র মঞ্চে অভিনয়, মাঘোৎসব ঘিরে উত্তপ্ত তর্ক এবং পাঠচক্রের নতুন প্রশ্নগুলিও সমান বাস্তব। (তথ্যসূত্র: সংশোভন সরকার, ‘সোশাল ফ্রেটারনিটি ও সীতাদেবী’, পূর্বোক্ত প্রবন্ধ; সুকুমার রায়, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, সম্পাদনা পুণ্যলতা চক্রবর্তী ও কল্যাণী কার্লেকর, কলকাতা: এশিয়া পাবলিশিং কোম্পানি, ১৯৬০, জীবনী।)

এই সময়ের দলিল নিয়ে কাজ করতে গিয়ে উৎসের ভিন্ন প্রকৃতি মাথায় রাখা প্রয়োজন। নাটকের মুদ্রিত পাঠ জানায় লেখক কী লিখেছিলেন; অভিনয়ের স্মৃতি জানায় একটি নির্দিষ্ট সন্ধ্যায় দর্শক কী দেখেছেন। সভার কার্যবিবরণী সিদ্ধান্তের ধারাবাহিকতা ধরে, অংশগ্রহণকারীর আত্মস্মৃতি ধরে অনুভূতির উত্তাপ। ভোটের সংখ্যায় ছোট অমিল, কোনো অভিনয়ের তারিখ নিয়ে সংশয় কিংবা পুস্তিকার লেখক হিসেবে অনুমান, এসব ক্ষেত্রেই প্রমাণের স্তর আলাদা। সংযুক্ত পাঠে অক্ষর শনাক্তকরণের ত্রুটিতে অনেক নাম, শিরোনাম ও উদ্ধৃতির শব্দ বিকৃত হয়েছে। এগুলিকে না জানিয়ে শুদ্ধ করে কোনো ব্যক্তির মুখে বসানো তাঁর মূল বক্তব্য পাল্টে দিতে পারে। তাই দীর্ঘ প্রত্যক্ষ উদ্ধৃতির পরিবর্তে যাচাইযোগ্য ঘটনা এবং সতর্ক ব্যাখ্যা রাখা হয়েছে। কেবল সংক্ষিপ্ত গ্রন্থশিরোনাম, পত্রিকার সংখ্যা বা স্মৃতিকারের পরিচয় থেকে একটি ঘটনাকে যে সীমা পর্যন্ত জানা যায়, সেখানেই থামা দরকার। পাণ্ডিত্য মানে সব ফাঁক ভরাট করে দেওয়া নয়; কোথায় পাঠ বিকৃত, কোথায় স্মৃতির পার্থক্য এবং কোথায় মূল দলিল দেখতে হবে, তা স্বীকার করার ক্ষমতাও গবেষণার অংশ। এর ফলে গদ্যের সৌন্দর্য কমে না; মানুষ ও সময়ের প্রতি ন্যায়বিচার করা সম্ভব হয়। (তথ্যসূত্র: হিরণকুমার সান্যাল, পরিচয়ের কুড়ি বছর ও অন্যান্য স্মৃতিচিত্র, কলকাতা, ১৯৭৮; প্রশান্তচন্দ্র মহলানবিশ, কেন রবীন্দ্রনাথকে চাই, কলকাতা, ১৯২১; সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, গ্রন্থপরিচয়।)

এই পর্বের ভাষা ব্যবহারের দিকটিও লক্ষণীয়। মানডে ক্লাবে নামের বিকৃতি থেকে জন্মায় হাসি, ‘বিচিত্রা’য় ছন্দের প্রশ্ন ভাষার অদৃশ্য সংগঠনকে সামনে আনে, আর ব্রাহ্মসমাজের বিতর্কে একটি পরিচয়সূচক শব্দের অর্থ নিয়ে বহু মানুষ দ্বিমত করেন। ‘ব্রাহ্ম’, ‘হিন্দু’, ‘সম্মানিত সদস্য’ বা ‘নতুন পথ’, প্রতিটি শব্দের চারদিকে অভ্যাস ও মূল্যবোধ জমে থাকে। সুকুমার শব্দ নিয়ে যে অভিনব কৌতুক তৈরি করেছেন, তার পিছনে শব্দের সামাজিক ও চিন্তাগত শক্তি সম্পর্কে সতর্কতা ছিল বলে তাঁর কাজ পড়ে মনে হয়। এই ব্যাখ্যাকে তাঁর নিজের ঘোষিত তত্ত্ব বলা যাবে না, তবে বিভিন্ন ক্ষেত্রের চর্চায় ভাষাকে সক্রিয়ভাবে ব্যবহারের সাদৃশ্য স্পষ্ট। তিনি কখনো অকারণ গাম্ভীর্যের মুখোশ খুলেছেন, কখনো যুক্তির স্বচ্ছতা চেয়েছেন, কখনো আবার একটি প্রশ্ন দিয়ে পরিচিত ধারণার ভিত নাড়িয়েছেন। শিশুর হাসি এবং প্রাপ্তবয়স্কের বিতর্কের ভাষা আলাদা, কিন্তু উভয় ক্ষেত্রেই শ্রোতার চিন্তাকে জাগিয়ে তোলার ক্ষমতা তাঁর ছিল। তাঁর জীবন থেকে ভাষা, শিল্প ও সমাজকে বিচ্ছিন্ন অধ্যায়ে না রেখে পাশাপাশি দেখার আরেকটি কারণ এই। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়, সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, দ্বিতীয় ও তৃতীয় খণ্ড, সম্পাদনা সত্যজিৎ রায় ও পার্থ বসু, কলকাতা: আনন্দ পাবলিশার্স, ১৯৮৯; শোভন সরকার, ‘যা মনে পড়ে’, বারোমাস, শারদীয় ১৯৮২।)

‘বিচিত্রা’র সভা থেকে সাধারণ ব্রাহ্মসমাজের ভোট পর্যন্ত পথটিকে ভাবলে সুকুমার রায় সম্পর্কে আমাদের চেনা ছবিটি বদলে যায়। তিনি শিশুদের জন্য অমর হাসির রচনা লিখেছেন, কিন্তু সমাজের প্রাতিষ্ঠানিক প্রশ্ন থেকে দূরে থাকেননি। তিনি রবীন্দ্রনাথের নাটকে মুখভঙ্গি দিয়ে দর্শককে হাসিয়েছেন, আবার রবীন্দ্রনাথকে সম্মানিত সদস্য করার প্রশ্নে দীর্ঘ বিরোধের মধ্যে যুক্তি ও ধৈর্য নিয়ে কাজ করেছেন। তিনি ভাষার তাল নিয়ে প্রশ্ন করেছেন, আবার তরুণদের জন্য এমন পাঠচক্র কল্পনা করেছেন যেখানে বিশ্বের নতুন জ্ঞান নিয়ে কথা বলা যায়। এই নানা কাজে একটি মানবিক সূত্র আছে: মানুষকে প্রস্তুত উত্তরের বন্দি না রেখে নতুন করে ভাবার সুযোগ দেওয়া। তাঁর নিজের প্রতিটি মতের সঙ্গে আজ একমত হওয়া জরুরি নয়; তাঁর কাজের সাহস এবং কৌতূহলকে ঐতিহাসিক প্রেক্ষাপটে বুঝতে পারাই জরুরি। পাশাপাশি সহকর্মীদের অবদানও মনে রাখতে হবে। প্রশান্তচন্দ্রের লেখা, সীতাদেবীর সম্পাদনা, অজিতকুমার ও কালিদাসের সঙ্গ, ছোট বড় সভার বহু নামহীন কর্মীর পরিশ্রম ছাড়া এই ইতিহাস তৈরি হতো না। শিল্পীর একক খ্যাতির আড়ালে যে যৌথ জীবন কাজ করে, সুকুমারের এই পর্ব তার সুন্দর দৃষ্টান্ত। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ; সুকুমার বসু, ‘বিচিত্রা পর্ব’, পূর্বোক্ত প্রবন্ধ; শোভন সরকার, ‘যা মনে পড়ে’, পূর্বোক্ত স্মৃতি; সংশোভন সরকার, ‘সোশাল ফ্রেটারনিটি ও সীতাদেবী’, পূর্বোক্ত প্রবন্ধ।)

শেষ পর্যন্ত জোড়াসাঁকোর আলোচনাকক্ষ, গড়পার রোডের কর্মব্যস্ত বাড়ি এবং সমাজপাড়ার ছোট সভাঘর একই যুগের ভিন্ন দৃশ্য। সেখানে কৌতুকের সঙ্গে যুক্তি, সাহিত্যপাঠের সঙ্গে সংগঠন এবং শিল্পের স্বাধীনতার সঙ্গে সামাজিক দায় পাশাপাশি চলেছে। সুকুমার রায়ের নামে আমরা যে অদ্ভুত শব্দের হাসি স্মরণ করি, তার পিছনে একজন মনোযোগী শ্রোতা, দক্ষ অভিনেতা ও একাগ্র সংগঠকের দীর্ঘ অনুশীলন ছিল। একটি সন্ধ্যায় কেদার হয়ে দর্শককে হাসানো এবং আরেক সন্ধ্যায় প্রবীণ নেতৃত্বের সামনে প্রশ্ন তোলা তাঁর কাছে পরস্পরবিরোধী কাজ ছিল না। উভয় ক্ষেত্রেই কণ্ঠকে সঠিক সময়ে কাজে লাগাতে হয়েছে, অন্যের প্রতিক্রিয়া বুঝতে হয়েছে, আর ফলের অনিশ্চয়তা স্বীকার করতে হয়েছে। ফ্রেটারনিটির পাঠচক্রে সেই মনোভাব তরুণদের মধ্যে ছড়ানোর চেষ্টা দেখা যায়। প্রাপ্ত নথির সীমা আছে, বহু স্মৃতির ভাষায় সময়ের দূরত্বও আছে; তবু ঘটনাগুলির সমবেত রেখায় তিনি কেবল প্রতিভাবান লেখক নন, প্রাণবন্ত জনজীবনের এক কর্মী হিসেবে দেখা দেন। তাঁর রচনা পড়ার আনন্দ এই ইতিহাস জানলে অন্য আলো পায়। হাসির ঝলকের পাশে কঠিন কাজের ধৈর্য এবং খেয়ালের পাশে গভীর মানবিক আগ্রহ স্পষ্ট হয়। এই পূর্ণতার মধ্যেই সুকুমারের জীবন ও শিল্প আজও নতুন পাঠ দাবি করে। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়, সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তিন খণ্ড, সম্পাদনা সত্যজিৎ রায় ও পার্থ বসু, কলকাতা: আনন্দ পাবলিশার্স, জন্মশতবার্ষিকী সংস্করণ, ১৯৮৯; সুকুমার রায়, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, সম্পাদনা পুণ্যলতা চক্রবর্তী ও কল্যাণী কার্লেকর, কলকাতা: এশিয়া পাবলিশিং কোম্পানি, ১৯৬০; প্রশান্তচন্দ্র মহলানবিশ, কেন রবীন্দ্রনাথকে চাই, কলকাতা, ১৯২১।)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

বাংলা শিশুসাহিত্যের ইতিহাসে ‘সন্দেশ’ এমন একটি পত্রিকা, যার জন্মের সঙ্গে একই সঙ্গে জড়িয়ে আছে পারিবারিক আনন্দ, শিল্পীর কল্পনা এবং ছাপাখানার দীর্ঘ প্রস্তুতি। উপেন্দ্রকিশোর রায়চৌধুরী ১৩২০ বঙ্গাব্দের বৈশাখে পত্রিকাটি প্রকাশ করেছিলেন। ঘরে প্রথম সংখ্যা পৌঁছানোর দিনটি আত্মীয়দের স্মৃতিতে বিশেষ উৎসবের মতো রয়ে যায়। নতুন মলাট, হাতে ধরা ছাপা কাগজ এবং পরিবারের সদস্যদের উচ্ছ্বাস মিলিয়ে প্রকাশনার মুহূর্তটি কেবল ব্যবসা শুরুর দিন ছিল না; বহুদিনের শ্রম বাস্তব রূপ পাওয়ার আনন্দও ছিল। উপেন্দ্রকিশোর ছোটদের জন্য লিখতেন, ছবি আঁকতেন এবং কীভাবে সেই ছবি ভালোভাবে ছাপা যায়, তা নিয়ে পরীক্ষা করতেন। ফলে তাঁর পত্রিকার পৃষ্ঠা একসঙ্গে লেখা ও ছবির জায়গা হয়ে উঠল। আজ ‘সন্দেশ’ বললেই সুকুমার রায়ের ছড়া ও গল্পের কথা মনে পড়ে, কিন্তু পত্রিকাটির প্রথম পরিসর তৈরি করেছিলেন পিতা। আবার সুকুমারের সাহিত্যিক বিকাশকে পত্রিকার বাইরে কল্পনা করাও কঠিন। এই পারস্পরিক সম্পর্কের মধ্যে উত্তরাধিকার আছে, পরিবর্তনও আছে। প্রথম সংখ্যার পারিবারিক আনন্দ থেকে সুকুমারের শেষ জীবন পর্যন্ত ‘সন্দেশ’ একই নাম বহন করেছে, অথচ সময়ের সঙ্গে তার পাঠক, ভাষা এবং প্রকাশের দায় নতুন রূপ পেয়েছে। ইতিহাসের এই দীর্ঘ পথ বুঝতে পত্রিকার পৃষ্ঠা যেমন দেখতে হয়, তেমনি সেই পৃষ্ঠা তৈরি করা মানুষদের জীবনও জানতে হয়। (তথ্যসূত্র: সন্দেশ, বৈশাখ ১৩২০; লীলা মজুমদার, পাকদণ্ডী, কলকাতা: আনন্দ পাবলিশার্স, ১৯৮৬, পত্রিকার প্রথম সংখ্যা প্রসঙ্গে; সুকুমার রায়, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, সম্পাদনা পুণ্যলতা চক্রবর্তী ও কল্যাণী কার্লেকর, কলকাতা: এশিয়া পাবলিশিং কোম্পানি, ১৯৬০, জীবনী।)

প্রথম দিকের ‘সন্দেশ’-এর বাহ্যিক বিন্যাসের দিকে তাকালেই তার সম্পাদকীয় ভাবনা বোঝা যায়। প্রচ্ছদের পর ছবির জায়গা, শুরুর কবিতা, বড় হরফে লেখা এবং নানা ধরনের রচনার মধ্যে বিরতি, সবই পাঠককে সামনে রেখে ভাবা। ছোট পাঠক পত্রিকার পাতায় ঢোকার আগে প্রচ্ছদ দেখে; পরে ছবি ধরে গল্পের দিকে এগোয়। ছাপায় অক্ষর স্পষ্ট না হলে কিংবা ছবির রেখা ভেঙে গেলে তার আনন্দ নষ্ট হয়। উপেন্দ্রকিশোর এ কথা জানতেন বলেই মুদ্রণের প্রযুক্তিগত মানকে সাহিত্যিক পরিকল্পনার অংশ করেছিলেন। প্রথম সংখ্যায় নতুন বছরের আনন্দ নিয়ে কবিতা রাখা ছিল শিশুর সময়বোধকে পত্রিকার সঙ্গে মিলিয়ে নেওয়ার সুন্দর উপায়। পৃষ্ঠার সংখ্যা, ছাপার ফর্মা বা রঙিন ছবির বিবরণ প্রকাশনার ইতিহাসে গুরুত্বপূর্ণ, কিন্তু এগুলির প্রকৃত মূল্য পাঠের অভিজ্ঞতায়। ঘরের আলোয় শিশুটি কীভাবে পাতাটি হাতে ধরবে, কোন ছবিতে চোখ থামবে, কঠিন শব্দ এড়িয়ে আবার কোথায় ফিরে আসবে, সম্পাদককে এসব ভাবতে হয়। ‘সন্দেশ’ সেই চিন্তার ফল। অনেক লেখায় লেখকের নাম না থাকলেও পত্রিকাটির সামগ্রিক স্বরে পরিবারের একাধিক মানুষের কাজ মিশেছিল। একটি ভালো শিশুপত্রিকা কেবল লেখা বেছে নেওয়া নয়; শিল্প, সম্পাদনা, মুদ্রণ এবং পাঠকের কৌতূহলের যত্নশীল সমন্বয়। (তথ্যসূত্র: সন্দেশ, বৈশাখ ১৩২০ ও প্রথম বর্ষের অন্যান্য সংখ্যা; সুকুমার রায়, সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, সম্পাদনা সত্যজিৎ রায় ও পার্থ বসু, কলকাতা: আনন্দ পাবলিশার্স, ১৯৮৯, গ্রন্থপরিচয়।)

উপেন্দ্রকিশোরের নিজের বইগুলির সঙ্গে ‘সন্দেশ’-এর সম্পর্ক গভীর। ‘টুনটুনির বই’ অথবা ছোটদের উপযোগী করে বলা মহাকাব্যের কাহিনিতে দেখা যায়, শিশুর শব্দভান্ডার সম্পর্কে তাঁর সচেতনতা ছিল। সরল ভাষা মানে চিন্তার সরলীকরণ নয়; শিশুকে অচেনা জগতে নিয়ে যেতে গেলে পরিচিত শব্দ ও গল্পের ছন্দ দিয়ে পথ খুলতে হয়। পত্রিকায়ও একই যত্ন কাজ করেছে। প্রাণী, প্রকৃতি, দেশবিদেশের খবর, ছবি, গল্প এবং ছড়া একসঙ্গে রেখে তিনি শিশুর জানার আগ্রহকে গুরুত্ব দিয়েছেন। একটি সংখ্যার ভেতরে বিষয়ের বৈচিত্র্য থাকলে পাঠক নিজের পছন্দ অনুযায়ী প্রবেশ করতে পারে। কেউ প্রথমে কবিতা পড়বে, কেউ ছবির নিচের লেখা, কেউ আশ্চর্য যন্ত্রের কথা। এই স্বাধীনতা শিশুপাঠকের মর্যাদা বাড়ায়। কলকাতার ছাপাখানা এবং বাড়ির কর্মপরিবেশের সহযোগিতা ছাড়া এমন পত্রিকা নিয়মিত বের করা সহজ ছিল না। প্রুফ দেখা, ছবি তৈরির ব্লক ঠিক করা, পাতার ক্রম সাজানো এবং সময়মতো ছাপা শেষ করা সমান জরুরি কাজ। এক প্রকাশিত সংখ্যার পেছনে দৃশ্যমান লেখকের চেয়ে আরও অনেক হাত কাজ করে। উপেন্দ্রকিশোরের উদ্যোগ এই সম্মিলিত শ্রমের ভিত্তি তৈরি করেছিল, যার ওপর দাঁড়িয়ে পরে সুকুমার নিজের নতুন রীতি গড়ে তোলেন। (তথ্যসূত্র: উপেন্দ্রকিশোর রায়চৌধুরী, টুনটুনির বই, কলকাতা: ইউ রায় অ্যান্ড সন্স প্রকাশিত সংস্করণ; সন্দেশ, ১৩২০ থেকে ১৩২২ বঙ্গাব্দের সংখ্যা; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, জীবনী।)

‘সন্দেশ’-এর লেখকপরিবারকে একেবারে ঘরের মধ্যে সীমাবদ্ধ ভাবলে পত্রিকাটির বিস্তার বোঝা যায় না। রায় পরিবারের উপেন্দ্রকিশোর, সুকুমার, কুলদারঞ্জন ও প্রমদারঞ্জনের পাশাপাশি অন্য বহু লেখক এর পাতায় এসেছেন। কোনো রচনা পরে বই হয়ে পরিচিত হয়েছে, কোনোটি পত্রিকাতেই প্রথম পাঠক পেয়েছে, আবার কোনো লেখায় প্রাথমিক সংখ্যাগুলিতে নাম মুদ্রিত হয়নি। তাই একটি লেখাকে প্রথম প্রকাশ বা প্রথম লেখক হিসেবে চিহ্নিত করতে পত্রিকার মূল সংখ্যার সঙ্গে পরবর্তী গ্রন্থপরিচয় মিলিয়ে নেওয়া জরুরি। অবনীন্দ্রনাথ ঠাকুরের ধারাবাহিক লেখা, সীতা দেবীর রচনা, অতুলপ্রসাদের গান, সত্যেন্দ্রনাথ দত্তের কবিতা কিংবা রবীন্দ্রনাথের কয়েকটি রচনা পত্রিকাটির সামাজিক পরিসরের পরিচয় দেয়। সকলেই একই সময়ে বা একইভাবে যুক্ত ছিলেন না। কোনো লেখা উপেন্দ্রকিশোরের সম্পাদনায়, অন্যটি সুকুমারের আমলে, কিছু আবার পরবর্তী কালে প্রকাশিত হয়েছে। এই কালভেদ না মানলে ইতিহাস এলোমেলো হয়। কিন্তু বহুস্বরের সমাবেশটি অস্বীকার করা যায় না। শিশুদের জন্য লেখা এখানে ছোট কাজ বলে গণ্য হয়নি; প্রতিষ্ঠিত লেখকরাও এই পাঠকগোষ্ঠীর সঙ্গে কথা বলেছেন। তাঁদের সঙ্গে নতুন রসিক কণ্ঠ মিশে ‘সন্দেশ’কে বাংলা সাহিত্যের বৃহত্তর পরিসরে স্থান দিয়েছে। (তথ্যসূত্র: সন্দেশ, ১৩২০ থেকে ১৩৩০ বঙ্গাব্দের সংশ্লিষ্ট সংখ্যা; সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, গ্রন্থপরিচয় ও পত্রিকাসূচি।)

পত্রিকার ছবিগুলির গুরুত্ব আলাদা করে দেখা উচিত। আলোকচিত্র থেকে তৈরি ছবির সূক্ষ্ম রেখা, রঙের আভাস কিংবা অতি ক্ষুদ্র জীবের বড় করে তোলা রূপ পাঠককে চোখের অচেনা জগতে নিয়ে যেত। কোথাও সাপের বিরল ভঙ্গি, কোথাও মাছির দেহ, কোথাও প্রজাপতির ডানার নকশা; সঙ্গে সহজ ব্যাখ্যা থাকলে শিশুর বিস্ময় জানার ইচ্ছায় বদলে যায়। আজ ছবি ছাপার প্রযুক্তি বহুদূর এগিয়েছে বলে সেই সময়ের প্রচেষ্টাকে ছোট মনে হতে পারে। কিন্তু বিশ শতকের গোড়ায় একটি বাংলা পত্রিকায় পরিষ্কার সচিত্র মুদ্রণ নিয়মিত সম্ভব করা ছিল বিশেষ দক্ষতার কাজ। ছবি শুধু সুন্দর করার বস্তু নয়, তথ্যেরও বাহক। ডানার শিরা কিংবা শরীরের ছোট অঙ্গ পাঠকের চোখে স্পষ্ট হলে লেখা আরও বিশ্বাসযোগ্য হয়। উপেন্দ্রকিশোরের প্রযুক্তিগত গবেষণা এবং সুকুমারের আলোকচিত্র ও মুদ্রণশিক্ষা এই উদ্দেশ্যকে শক্তি দিয়েছিল। তবু কোনো নির্দিষ্ট ছবির ক্যামেরা বা মুদ্রণপদ্ধতি সম্পর্কে দাবি করতে সেই সংখ্যার মূল পৃষ্ঠা ও কারিগরি বিবরণ দেখা দরকার। সামগ্রিকভাবে ‘সন্দেশ’-এর ছবির দিকে তাকালে বোঝা যায়, শিল্প এবং বিজ্ঞানকে পত্রিকাটি দুই বিপরীত বিষয় ভাবেনি। শিশুর চোখে বিস্ময়ের সঙ্গে পর্যবেক্ষণের অভ্যাস তৈরি করাই তার সাফল্য। (তথ্যসূত্র: সন্দেশ, প্রথম দশ বর্ষের সচিত্র সংখ্যা; সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, আলোকচিত্র ও ছাপা প্রসঙ্গে চিঠিপত্র।)

পত্রিকার প্রতিটি সংখ্যায় কত কপি ছাপা হতো, এ প্রশ্ন পাঠকপ্রসার বুঝতে সাহায্য করে। একটি সংখ্যায় প্রকাশিত হিসাব থেকে কয়েক হাজার কপির ইঙ্গিত পাওয়া যায়, তবে ছাপা সংখ্যা, বিক্রি সংখ্যা এবং নিয়মিত পাঠকের সংখ্যা এক নয়। একটি কপি বাড়িতে কয়েকজন পড়তে পারেন, আবার ছাপা কপির কিছু অংশ অবিক্রীতও থাকতে পারে। এই পার্থক্য রক্ষা করে বলা যায়, পত্রিকাটি পরিবারের সীমা ছাড়িয়ে যথেষ্ট বিস্তৃত পাঠকমহলে পৌঁছাতে চেয়েছিল। গ্রাহকের সঙ্গে যোগাযোগ বজায় রাখা, ডাকযোগে সংখ্যা পাঠানো, বিজ্ঞাপন ও হিসাব দেখা ছাড়াও সময়মতো সম্পাদকীয় উপাদান প্রস্তুত রাখা ছিল প্রকাশনার বাস্তব শর্ত। শিশুসাহিত্যের ইতিহাস লিখতে এই ব্যবসায়িক ও কারিগরি স্তরকে বাদ দিলে পত্রিকার ধারাবাহিকতা ব্যাখ্যা করা যায় না। সাহিত্যিক কল্পনার পাশে হিসাবের খাতা, লেখার খামের পাশে ছাপাখানার বিল, এইসবই ছিল ‘সন্দেশ’-এর জীবন। একটি পত্রিকা পাঠকের কাছে আনন্দ নিয়ে আসে কারণ সম্পাদক ও কর্মীরা তার পেছনের কষ্টকে সংগঠিত করেন। উপেন্দ্রকিশোর এবং পরে সুকুমারকে সেই শ্রমের মধ্যেই দেখতে হবে। পাতার আনন্দ আর প্রতিষ্ঠানের দায় পাশাপাশি না রাখলে তাঁদের কাজের সঠিক মূল্যায়ন অসম্পূর্ণ থাকবে। (তথ্যসূত্র: ‘সন্দেশের হিসাব’, সন্দেশ, চৈত্র ১৩২২; সন্দেশ, সংশ্লিষ্ট বর্ষের মুদ্রণ ও গ্রাহকসংক্রান্ত বিজ্ঞপ্তি।)

১৯১৫ সালের ডিসেম্বরে উপেন্দ্রকিশোরের মৃত্যুর পর ‘সন্দেশ’ এবং পৈতৃক মুদ্রণপ্রতিষ্ঠানের বড় দায় সুকুমারের ওপর এসে পড়ে। সময়টি তাঁর নিজের সাহিত্যিক প্রতিভারও দ্রুত বিকাশের। যে পত্রিকায় তিনি আগে লেখা ও ছবি পাঠাতেন, তার ভবিষ্যৎ এখন তাঁর দৈনন্দিন সিদ্ধান্তের সঙ্গে যুক্ত। পিতার গড়া বাহ্যিক বিন্যাস সম্পূর্ণ বদলে দেওয়া তাঁর কাজ ছিল না; মুদ্রণের মান এবং শিশুর কৌতূহলের প্রতি যত্ন ধরে রেখে নিজের কণ্ঠ খুঁজে নেওয়াই বড় কাজ। ছড়া, গল্প, ধাঁধা, নাট্যরস, জীবজগতের নিবন্ধ এবং ছবির পরিমাণ তাঁর সম্পাদনার পর্বে বেড়ে ওঠে। একটি মাসিক পত্রিকায় নানা ধরনের লেখা চাই, অথচ প্রতিটি লেখার স্বর ও মান রক্ষা করতে হয়। প্রয়োজনের তাগিদ কখনো শিল্পীকে বহুমুখী করে তোলে। সুকুমারের ক্ষেত্রেও নিজের হাতে লেখা, আঁকা এবং অন্যের লেখা নিয়ে কাজ করার সমান্তরাল চাপ ছিল। যে পাঠক শেষে একটি হালকা হাসির কবিতা পড়েন, তিনি সেই চাপ দেখেন না। কিন্তু উৎপাদনের ইতিহাসে চাপটি স্পষ্ট। পিতার মৃত্যুর শোকের পাশে পত্রিকার পরের সংখ্যা সময়মতো বের করার দায় দাঁড়িয়ে ছিল; এই দ্বৈত বাস্তবতার মধ্যেই সম্পাদক সুকুমারের পরিচয় গড়ে ওঠে। (তথ্যসূত্র: সন্দেশ, পৌষ ১৩২২ থেকে মাঘ ১৩২২ ও পরবর্তী সংখ্যা; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, জীবনী; সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, কালপঞ্জি।)

সুকুমারের বহু লেখায় নিজের নাম না থাকার ব্যাপারটি তাঁর লেখকপরিচয় নিয়ে গবেষণায় বিশেষ সমস্যা তৈরি করে। ছবিতে কখনো আদ্যক্ষর বা স্বাক্ষর মিলতে পারে, কিন্তু লেখার নামহীন প্রকাশ থেকে সরাসরি লেখক স্থির করা যায় না। পত্রিকার পারিবারিক কর্মপরিবেশে একাধিক ব্যক্তি লেখা ও ছবি দিয়েছেন, আবার সম্পাদনার সময় অন্যের লেখা সংশোধিতও হতে পারে। এই কারণে পরবর্তী সংকলনের সম্পাদকীয় গ্রন্থপরিচয়, পাণ্ডুলিপি এবং সমকালীন সাক্ষ্য তুলনা করা প্রয়োজন। কিশোর পাঠকেরা মজার গল্প বা ছবির রচয়িতা কে, সে প্রশ্ন নিয়ে একসময় উপেন্দ্রকিশোরের কাছে গিয়েছিল বলে স্মৃতিতে আছে। তিনি সরাসরি নাম বলে দেননি, কিন্তু পরে বন্ধুদের মাধ্যমে সুকুমারের পরিচয় জানা যায়। ঘটনাটির সংলাপ দীর্ঘ স্মৃতিচারণ থেকে এসেছে; সংযুক্ত পাঠের ত্রুটি বিবেচনায় উদ্ধৃতি না দিয়ে প্রসঙ্গটি রাখা ভালো। এর মধ্যে একটি আকর্ষণীয় সত্য আছে: লেখকের নাম গোপন থাকলেও রচনার স্বর পাঠকের মনোযোগ টেনে নিয়েছিল। নিজের পরিচয় জানার আগে পাঠকের সঙ্গে লেখার যে বন্ধন তৈরি হয়, সেটিই শিল্পীর সাফল্যের প্রাথমিক পরীক্ষা। সুকুমারের হাসি তখন স্বাক্ষরের চেয়েও স্পষ্ট পরিচয় বহন করছিল। (তথ্যসূত্র: নির্মল বসু, ‘জীবন খাতার কয়েক পাতা’, সুনির্মল রচনাসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, ১৩৮২ বঙ্গাব্দ, পৃ. ২২০ থেকে ২২১; সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, গ্রন্থপরিচয়।)

পিতা ও পুত্রের সম্পাদনায় পাঠকবয়সের অনুভূতিগত পরিবর্তনের কথাও স্মৃতিতে উঠে এসেছে। উপেন্দ্রকিশোর ছোটদের জন্য সহজ গল্প ও জ্ঞানের দরজা খুলেছিলেন, সুকুমারের রচনায় কিছু ক্ষেত্রে একটু বড় পাঠকের ভাষাবোধ ও রসবোধের ওপর ভরসা বেড়েছে। এই পার্থক্যকে কঠোর ভাগে পরিণত করা ঠিক নয়। ছোটরা তাঁর উদ্ভট প্রাণী দেখে হাসতে পারে, বড়রা একই রচনার ভাষা ও সামাজিক ইঙ্গিত নিয়ে ভাবতে পারে। আবার উপেন্দ্রকিশোরের রচনাও বড়দের আনন্দ দিতে পারে। সত্যজিৎ রায় পিতা ও পিতামহের সম্পাদনার স্বরে একটি পরিবর্তন অনুভব করেছিলেন; সেই স্মৃতি পত্রিকার প্রকৃত সংখ্যা পড়ার আমন্ত্রণ জানায়। সুকুমার শিশুকে আরেকটু কঠিন শব্দ, অপ্রত্যাশিত যুক্তি এবং নিজের বুদ্ধি খাটিয়ে অর্থ খোঁজার সুযোগ দিয়েছিলেন। শিশুপত্রিকাকে কিশোর পাঠকের কাছে উন্মুক্ত করার এই চেষ্টা তাঁর শিল্পের বিশেষ সম্পদ। হাসির উৎস কখনো শব্দের উচ্চারণ, কখনো যুক্তির ভুল, কখনো ক্ষমতাবান ব্যক্তির আত্মম্ভরিতা। ফলে বয়সভেদে একই লেখা নতুন রূপে ধরা দেয়। পত্রিকাটির উত্তরাধিকার এই বহুস্তরীয় পাঠের মধ্যেই সবচেয়ে বেশি প্রাণ পায়। (তথ্যসূত্র: সত্যজিৎ রায়ের ১৬ মে ১৯৮৬ তারিখের ‘সন্দেশ’ বিষয়ক ভাষণ, উদ্ধৃত প্রণবকুমার মুখোপাধ্যায়, ‘সন্দেশ সম্পাদক সুকুমার রায়’, দেশ, ৬ সেপ্টেম্বর ১৯৮৬; সন্দেশ, উপেন্দ্রকিশোর ও সুকুমার সম্পাদিত সংশ্লিষ্ট সংখ্যা।)

রবীন্দ্রনাথকে সাধারণ ব্রাহ্মসমাজের সম্মানিত সদস্য করার দীর্ঘ আন্দোলনের সময় সুকুমারের জীবনে অন্য এক চাপ জমেছিল। সংগঠনের কাজ, মতভেদ, প্রস্তাব এবং প্রত্যাখ্যানের পুনরাবৃত্তি তাঁকে ক্লান্ত করেছে বলে তাঁর ব্যক্তিগত চিঠি থেকে বোঝা যায়। ১৯২০ সালের আগস্টে প্রশান্তচন্দ্র মহলানবিশকে লেখা একটি গোপনীয় চিঠিতে তিনি বিশ্বাসের সংকট, অসমাপ্ত কাজের ভার এবং নিজের ভবিষ্যৎ সম্পর্কে গভীর অন্ধকার অনুভূতির কথা জানান। এমন চিঠি পড়ার সময় পরবর্তী জীবনের ঘটনার আলো আগের কথার ওপর চাপিয়ে দেওয়া সহজ। কিন্তু তার কয়েক মাস পর অসুখ এল বলে চিঠির দুঃখকে রোগের নিশ্চিত পূর্বাভাস বলা যায় না। চিঠিটি তখনকার মনের অবস্থা সম্পর্কে প্রত্যক্ষ সাক্ষ্য, চিকিৎসাগত ভবিষ্যদ্বাণী নয়। একজন হাস্যরসিক মানুষের ব্যক্তিগত নিরাশা জানলে তাঁর রচনার হাসিকে মিথ্যা বলতে হয় না; মানুষের অভিজ্ঞতায় আনন্দ ও সংকট পাশাপাশি থাকে। সুকুমার সমাজের কাজে আপাত বিরতি চাইছেন, পরিচিত বন্ধুর কাছে নিজের বিভ্রান্তি গোপন করছেন না। এই বিশ্বাসভাজন সম্পর্ক এবং প্রকাশ্য মঞ্চের ভাষার মধ্যে দূরত্ব বোঝা দরকার। প্রকাশ্যে অন্যকে উৎসাহ দেওয়া ব্যক্তি ব্যক্তিগত পত্রে নিজের সংশয় প্রকাশ করতে পারেন; তার মধ্যে ভণ্ডামি নেই। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়, প্রশান্তচন্দ্র মহলানবিশকে পত্র, ২৩ আগস্ট ১৯২০, সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, চিঠিপত্র; শোভন সরকার, ‘যা মনে পড়ে’, বারোমাস, শারদীয় ১৯৮২।)

ব্যক্তিগত চিঠিতে বক্তৃতার অভিজ্ঞতা নিয়ে তাঁর যে অস্বস্তির কথা আছে, তা বিশ্বাসের ভাষা এবং মনের ভাষার মধ্যের ব্যবধান দেখায়। আনন্দমোহন বসুর স্মরণসভায় তিনি মানুষকে আশার কথা বলতে চেয়েছিলেন, অথচ নিজের মুখে অন্য স্বর শুনেছেন বলে বন্ধুকে জানান। নিজের উচ্চারিত বাক্যেই অসন্তোষ হওয়া একটি সংবেদনশীল অভিজ্ঞতা। ধর্মীয় সমাজের কাজ তখন তাঁর কাছে এত পরিচিত ছিল যে কথা বলা চলতে পারত, কিন্তু কথার ভিতরের দৃঢ়তা নিয়ে তাঁর মনে সন্দেহ জন্মেছিল। এটিকে একবারের আবেগ বলে উড়িয়ে দেওয়া যেমন অসঙ্গত, তেমনি সারাজীবনের সমস্ত ধর্মবিশ্বাস লুপ্ত হয়েছে বলাও ভুল। চিঠির মধ্যে মুহূর্তের তীব্র অনুভূতি আছে, আর পরবর্তী কাজের মধ্যে অন্য সময়ের অবস্থান দেখা যায়। মানুষ একটি ধারায় চিরকাল একই মাত্রায় বিশ্বাস ধরে রাখেন না। ক্লান্তি, ব্যক্তিগত দায়, সমাজের টানাপোড়েন এবং সৃষ্টিশীল মননের প্রশ্ন মিলিয়ে বিশ্বাসের সম্পর্ক বদলাতে পারে। সুকুমারের গোপন চিঠি সেই পরিবর্তনের একটি নির্দিষ্ট দিনের সাক্ষ্য। তাঁর রচনাকে শুধু আনন্দের নথি কিংবা কেবল বিষাদের গোপন মুখ বলে পড়ার বদলে এই দুই স্বরের সহাবস্থান বুঝতে হবে। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়, প্রশান্তচন্দ্র মহলানবিশকে পত্র, ২৩ আগস্ট ১৯২০, সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, চিঠিপত্র।)

পরবর্তী সময়ে শিশুদের উদ্দেশে লেখা ‘অতীতের ছবি’ রচনায় ব্রাহ্মসমাজের ইতিহাসের প্রতি তাঁর গভীর শ্রদ্ধা দেখা যায়। সংক্ষিপ্ত পদ্যে তিনি মানুষের আধ্যাত্মিক জিজ্ঞাসা, সংস্কারের বাধা, রামমোহনের উদ্যোগ এবং পরবর্তী কর্মীদের জীবনকে এক ধারায় ধরেছেন। ধর্মীয় ইতিহাস ছোটদের কাছে পৌঁছে দিতে হলে তারিখের তালিকা যথেষ্ট নয়; মানুষগুলি কী প্রশ্ন করেছিলেন, কী মূল্যবোধে কাজ করেছিলেন, তা বোঝাতে হয়। সুকুমার সেই পথ ধরেছেন। রচনাটি মাঘোৎসবের সময় বালকবালিকাদের জন্য ছোট পুস্তিকা হিসেবে দেওয়া হয়েছিল বলে সমকালীন পত্রে জানা যায়। এতে তাঁর ১৯২০ সালের আত্মসংশয় মুছে গেছে বলে প্রমাণ হয় না; বরং বিভিন্ন মুহূর্তের ভাবনা আলাদা করে বুঝতে সাহায্য করে। মানুষ কোনো প্রতিষ্ঠানের কাজে ক্লান্ত হতে পারেন, আবার তার পূর্বসূরীদের সততা ও ত্যাগের প্রতি শ্রদ্ধা রাখতে পারেন। ছোটদের জন্য ইতিহাস লেখার মধ্যে নিজের উত্তরাধিকার নতুন চোখে দেখার সুযোগও থাকে। অসুস্থ অবস্থায় এই কাজ করেছেন বলে যে স্মৃতি পাওয়া যায়, তা তাঁর নিরবচ্ছিন্ন কর্মশক্তির কথা মনে করায়। তবে রচনার সুনির্দিষ্ট দিন ঠিক করার ক্ষেত্রে পুস্তিকার মুদ্রিত অনুলিপি ও সমকালীন চিঠি মিলিয়ে দেখা দরকার। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়, অতীতের ছবি, কলকাতা: ইউ রায় অ্যান্ড সন্স, মাঘোৎসব উপলক্ষে প্রকাশিত পুস্তিকা, ১৩২৯ বঙ্গাব্দ; কালীকৃষ্ণ ঘোষের পত্র, ২৫ মাঘ ১৩২৯, উদ্ধৃত সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ।)

‘অতীতের ছবি’কে সুকুমারের অন্য হাসির কবিতার বিপরীত মেরু ভাবার প্রয়োজন নেই। এখানে ভাষা সংযত এবং উদ্দেশ্য ভিন্ন, কিন্তু ইতিহাসকে মানুষ ও ঘটনার জীবন্ত প্রবাহে দেখার ক্ষমতা পরিচিত। রামমোহন রায়ের ধর্মীয় প্রশ্ন, দেবেন্দ্রনাথের আধ্যাত্মিক অনুসন্ধান এবং পরবর্তী সংগঠকদের কাজকে শিশুদের উপযোগী করে বলার সময় নামের সঙ্গে মানবিক গুণ জুড়ে দেওয়া হয়েছে। এতে পাঠক শুধু স্মরণীয় ব্যক্তির নাম মুখস্থ করেন না, কাজের নৈতিক অর্থও ধরতে পারেন। অবশ্য ধর্মীয় আন্দোলনের নিজস্ব আত্মবর্ণনা এবং ইতিহাসবিদের দূরত্বপূর্ণ বিবরণ এক জিনিস নয়। পুস্তিকাটি ছিল অংশগ্রহণকারী কবির শ্রদ্ধার রচনা; তাই যাঁদের অবদান সেখানে কম এসেছে কিংবা মতভেদ সহজ হয়ে গেছে, সেই সীমাও মনে রাখতে হবে। অতীতকে ভালোবাসা আর তার সমস্ত বিরোধ স্পষ্ট করা একই কাজ নয়। তবু সুকুমারের শেষ পর্বে শিশুদের জন্য এই ধরনের লেখা তাঁর পাঠকসমাজের প্রতি আস্থার পরিচয়। ছোট পাঠককেও তিনি সমাজের নৈতিক ইতিহাস জানার যোগ্য মনে করেছেন। হাসির সঙ্গে গুরুতর চিন্তা রাখতে পারার ক্ষমতা ‘সন্দেশ’-এর অন্যান্য লেখায় যেমন দেখা যায়, এখানেও অন্য স্বরে ফিরে আসে। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়, অতীতের ছবি, পূর্বোক্ত পুস্তিকা; সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, দ্বিতীয় ও তৃতীয় খণ্ড, সম্পাদনা সত্যজিৎ রায় ও পার্থ বসু, কলকাতা: আনন্দ পাবলিশার্স, ১৯৮৯, সংশ্লিষ্ট রচনা ও পরিচয়।)

উপেন্দ্রকিশোরের মৃত্যুর পর থেকে নিজের অসুস্থতার আগের বছরগুলি সুকুমারের কর্মজীবনের ঘন সময়। ‘সন্দেশ’ সম্পাদনা, প্রতিষ্ঠানের মুদ্রণসংক্রান্ত সিদ্ধান্ত, ব্রাহ্মসমাজের সভা, বন্ধুদের সংগঠন এবং নিজের রচনার কাজ পরস্পরকে ঠেলে এগিয়েছে। এত কাজের তালিকা দিয়ে তাঁর দিনযাপনের ক্লান্তি বোঝানো যায় না, তবে দায়ের পরিধি অনুমান করা যায়। সম্পাদককে লেখা খুঁজতে হয়, শিল্পীকে ছবি শেষ করতে হয়, প্রতিষ্ঠানের কর্মীকে কাগজ ও মুদ্রণের মান দেখতে হয়, সংগঠককে মানুষের মতান্তরের মধ্যে কথা চালিয়ে যেতে হয়। একই ব্যক্তির মধ্যে এই ভূমিকা জমলে সময়ের ওপর চাপ পড়ে। রোগের কারণ হিসেবে এই পরিশ্রমকে সরাসরি চিহ্নিত করা চিকিৎসাগতভাবে অযৌক্তিক; জীবনের বাস্তব চাপ হিসেবে এর কথা বলা যায়। সৃষ্টিশীল মানুষকে অতিমানব বানিয়ে দেখলে তাঁর কাজের প্রকৃত শ্রম আড়াল হয়। সুকুমারের অদম্য কাজের মধ্যে সহযোগী মানুষও ছিলেন। পরিবার, ছাপাখানার কর্মী, অন্য লেখক এবং বন্ধুদের অবদান ছাড়া ‘সন্দেশ’-এর ধারাবাহিক প্রকাশ বা সমাজের কাজ সম্ভব হতো না। ইতিহাসে তাঁকে কেন্দ্র করে কথা বলতে গিয়েও এই যৌথ পরিসর ভুলে গেলে তাঁর সাফল্যের মাটি দেখা যাবে না। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়, সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, চিঠিপত্র ও কালপঞ্জি; সন্দেশ, ১৩২২ থেকে ১৩৩০ বঙ্গাব্দের সংখ্যা।)

১৯২১ সালের শুরুতে পারিবারিক সম্পত্তি ও প্রতিষ্ঠানের আর্থিক বিষয়ে ময়মনসিংহে যাওয়ার স্মৃতি আছে। দূরে থাকা জমিদারি দেখভাল করা, খাজনা বা বকেয়ার খবর সময়মতো পাওয়া এবং কর্মচারীদের ওপর নির্ভর করা সহজ ছিল না। সেই সমস্যাগুলির সঙ্গে কলকাতার মুদ্রণপ্রতিষ্ঠানের ঋণ ও পরিচালনার উদ্বেগ জড়িয়ে পড়েছিল বলে পারিবারিক বিবরণ ইঙ্গিত দেয়। জমিজমার কত অংশ কোন ঘটনায় হাতছাড়া হয়েছিল, তার নিশ্চিত হিসাবের জন্য দলিল দেখা দরকার; স্মৃতিকথার ভিত্তিতে পুরো আর্থিক অবস্থা নির্ণয় করা যায় না। তবে শিল্পীর জীবনে অর্থনৈতিক বাস্তবতা কত জোরে প্রবেশ করতে পারে, এই সফর তার স্মারক। শিশুসাহিত্য লেখা, ছবি আঁকা কিংবা প্রযুক্তি নিয়ে পরীক্ষা করার জন্য অর্থ, উপকরণ এবং প্রতিষ্ঠানের স্থিতি দরকার। পরিবার থেকে পাওয়া কর্মশালা আনন্দের ক্ষেত্র হলেও তার ব্যয়, কর্মী ও দায়ও ছিল। ময়মনসিংহ থেকে অসুস্থ হয়ে ফেরার কথা বিভিন্ন স্মৃতিতে এসেছে। কোথায় সংক্রমণ ঘটেছিল, শুধু সফর ও জ্বরের সময়ক্রম দেখে তা নিশ্চিত করা যায় না। এই সীমা মেনেও সফরটি জীবনের মোড় ঘোরার আগের এক কঠিন বাস্তব দৃশ্য হয়ে থাকে: একদিকে পরিবারের সম্পত্তি রক্ষার চেষ্টা, অন্যদিকে শরীরের অনিশ্চিত সংকেত। (তথ্যসূত্র: লীলা মজুমদার, পাকদণ্ডী, কলকাতা: আনন্দ পাবলিশার্স, ১৯৮৬, সুকুমারের অসুস্থতার স্মৃতি; সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, কালপঞ্জি।)

কালাজ্বর ধরা পড়ার পর সুকুমারের জীবন দীর্ঘ অসুস্থতার মধ্যে প্রবেশ করে। চিকিৎসাবিজ্ঞানে এ রোগের পরিচয় ভিসেরাল লিশম্যানিয়াসিস; পরজীবী সংক্রমণের একটি গুরুতর রূপ, যা বেলেমাছির মাধ্যমে মানুষের শরীরে পৌঁছায়। আজ এই পরিচয় সাধারণ চিকিৎসাবিষয়ক নথিতে পাওয়া যায়, কিন্তু এক শতাব্দী আগে রোগ নির্ণয়, ওষুধ এবং চিকিৎসার সুযোগ ছিল অন্যরকম। সুকুমারের প্রথম দিকে জ্বর ও দুর্বলতা দেখে পরিবার বিপদের গভীরতা বুঝতে পারেনি বলে স্মৃতিতে জানা যায়। চিকিৎসকের নজরদারি চলছিল, কিন্তু রোগটি শুরুতেই নির্ভুলভাবে শনাক্ত হয়েছিল কি না, সে বিষয়ে স্মৃতির ভাষা সতর্কভাবে পড়তে হয়। উপেন্দ্রনাথ ব্রহ্মচারীর ইউরিয়া স্টিবামাইন আবিষ্কার সেই সময়ের ভারতীয় চিকিৎসাবিজ্ঞানের একটি বড় ঘটনা; কিন্তু আবিষ্কারের তারিখ এবং নতুন চিকিৎসার কার্যকর বিস্তারের মধ্যে ব্যবধান ছিল। সুকুমারের ক্ষেত্রে কোনো নির্দিষ্ট ওষুধ প্রয়োগ করা হলে তিনি অবশ্যই বেঁচে যেতেন, এমন বিপরীত ইতিহাস প্রমাণ করা যায় না। তখনকার চিকিৎসার সীমা বুঝতে আধুনিক গবেষণা সাহায্য করে, তবে জীবনীকে আজকের চিকিৎসার নির্দেশিকা বানানো যায় না। পরিবারের অনিশ্চয়তা ও চিকিৎসার বাস্তব সুযোগই এখানে প্রধান বিষয়। (তথ্যসূত্র: লীলা মজুমদার, পাকদণ্ডী, পূর্বোক্ত সংস্করণ, অসুস্থতার স্মৃতি; পবিত্র সাহা, অভিজিৎ চৌধুরী ও অর্ধেন্দু কুমার মাজি, ‘Sir U. N. Brahmachari and His Battle Against Kala Azar’, Tropical Parasitology, খণ্ড ১১, সংখ্যা ২, ২০২১, পৃ. ৮৯ থেকে ৯১; সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, জীবনী।)

রোগের প্রাথমিক পর্বে সুকুমার কাজের আসন ছেড়ে ওঠেননি বলে ঘরের লোকের স্মৃতিতে আছে। আরামকেদারায় বসে ওষুধ ও পথ্যের মধ্যে তিনি লেখা, আঁকা এবং পত্রিকার কাজ চালিয়েছেন। বাইরে থেকে দেখলে এমন কর্মক্ষমতা আশ্বাস দিতে পারে; পরিবার হয়তো ভেবেছিল শরীরের বিপদ কাটিয়ে তিনি আবার আগের জীবনে ফিরবেন। দীর্ঘস্থায়ী রোগে কখনো কাজ করার সামর্থ্য এবং রোগের প্রকৃত গুরুতর অবস্থা একসঙ্গে থাকে। তাই তাঁর অবিচল কাজকে অলৌকিক জয় হিসেবে দেখার চেয়ে শরীর ও ইচ্ছার জটিল সম্পর্ক হিসেবে দেখা ভালো। চিকিৎসা চলাকালীন ‘সন্দেশ’ প্রকাশ থেমে যায়নি, কিন্তু সম্পাদক সব কাজ নিজে প্রত্যক্ষভাবে করতে পারতেন না। পত্রিকার একটি পরবর্তী বিজ্ঞপ্তিতে তাঁর অসুস্থতার কারণে কাজ দেখায় বাধার কথা প্রকাশিত হয়। সংযুক্ত প্রতিলিপিতে সেই বিজ্ঞপ্তির সাল ভুলভাবে ১৩২১ লেখা; পত্রিকার দশম বর্ষের অগ্রহায়ণ ১৩২৯ সংখ্যার বিবরণের সঙ্গে তা মেলে। এই সংশোধন গুরুত্বপূর্ণ, কারণ প্রথম দিকে সম্পাদকীয় ভূমিকা এবং শেষ পর্বের অসুস্থতা এক করে ফেললে আট বছরের ইতিহাসই বদলে যায়। দায়িত্ব ভাগ করে নেওয়া, কাজ অন্যের হাতে যাওয়া এবং তবু মান ধরে রাখার চেষ্টা এই সময়ের প্রকৃত চিত্র। (তথ্যসূত্র: সন্দেশ, অগ্রহায়ণ ১৩২৯, সম্পাদকীয় বিজ্ঞপ্তি; লীলা মজুমদার, পাকদণ্ডী, পূর্বোক্ত সংস্করণ; সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, গ্রন্থপরিচয়।)

চিকিৎসা ও বিশ্রামের জন্য দার্জিলিং, গিরিডি, শান্তিনিকেতন কিংবা নদীর ধারের পরিবেশে সময় কাটানোর কথা পারিবারিক স্মৃতিতে আসে। প্রতিটি যাত্রার দিনক্ষণ সমান স্পষ্ট নয়; কোথাও একই জায়গায় একাধিক সফর মিশে গেছে বলেও মনে হয়। তাই প্রমাণের বাইরে নির্ভুল ভ্রমণসূচি বানানো উচিত নয়। তবে এসব স্থান বদলের উদ্দেশ্য বোঝা যায়: চিকিৎসকের পরামর্শ, আবহাওয়ার পরিবর্তন, কাছের মানুষের সহায়তা এবং পরিচিত চাপ থেকে কিছুটা দূরে থাকা। দার্জিলিংয়ের পাহাড়ি বাতাস কিংবা গিরিডির শান্ত বাড়ি তাঁর কাছে বিশ্রামের জায়গা হলেও সৃষ্টির কাজ পুরো বন্ধ হয়নি। অসুখের মধ্যে দূর থেকে কলকাতার পত্রিকা ও ছাপাখানার খবর রাখা সহজ নয়, তবু তিনি লিখেছেন, এঁকেছেন এবং রচনার নতুন ভাবনা নিয়ে থেকেছেন। কোনো বিখ্যাত কবিতা ঠিক কোন ঘরে এক বসায় লেখা হয়েছিল, সে সম্পর্কে স্মৃতিতে প্রচলিত গল্প যাচাই করে ব্যবহার করতে হয়। স্থানগুলির নিছক রোমান্টিক বর্ণনার বদলে পরিবার এবং বন্ধুদের যত্নের কথাও জরুরি। যেখানে তিনি থাকতেন, সেখানে চিকিৎসা, খাবার, নির্জনতা এবং প্রয়োজনমতো কাজের ব্যবস্থা অন্যরা গড়ে দিতেন। এই সহযোগিতাই অসুস্থ শিল্পীর সৃষ্টির একটি অদৃশ্য শর্ত। (তথ্যসূত্র: লীলা মজুমদার, পাকদণ্ডী, পূর্বোক্ত সংস্করণ; সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, অসুস্থতার সময়কার চিঠিপত্র ও কালপঞ্জি।)

গিরিডি থেকে বন্ধুর পরিবারের সদস্যকে পাঠানো মজার পদ্যচিঠির কথা স্মৃতিতে আছে। কলকাতার ব্যস্ততা থেকে দূরে থাকার ভান, দিনতারিখের হিসাব ভুলে যাওয়ার আনন্দ এবং খাওয়াদাওয়া নিয়ে খেলাচ্ছলে লেখা কথাগুলি অসুখের সময়ও তাঁর রসিক সামাজিক সত্তাকে চিনিয়ে দেয়। কবিতাটির সংযুক্ত প্রতিলিপিতে কয়েকটি শব্দ ভাঙা, তাই তাকে অক্ষত উদ্ধৃতি হিসেবে এখানে পুনর্মুদ্রণ করা হয়নি। কিন্তু চিঠি পাঠানোর কাজটি গুরুত্বপূর্ণ। পরিচিত মানুষকে হাসানোর ইচ্ছা মানে নিজের অসুখকে অস্বীকার করা নয়; মানুষের সঙ্গে যোগাযোগের একটি নিজের মতো পথ বজায় রাখা। সুকুমার শব্দ নিয়ে খেলতে পারেন বলে বন্ধুরাও তাঁর কাছ থেকে রসিক উত্তর আশা করতেন। এই প্রত্যাশার মধ্যে স্নেহ আছে, আবার চাপও থাকতে পারে; সেই অনুভূতির পরিমাপ আজ অসম্ভব। তাঁর কৌতুককে অসুখের ওপর বিজয়ের সরল প্রতীক বানালে রচনার জীবন্ততা কমে। ব্যক্তিগত চিঠির হাসি যেমন সত্য, ১৯২০ সালের গভীর সংশয়ের চিঠিটিও তেমন সত্য। একই মানুষ আলাদা সময়ে আলাদা স্বরে কথা বলেছেন। তাঁর বহুস্বরের এই পরিচয় ধরে রাখলেই অসুস্থতার পর্বের কাজকে যথার্থ সম্মান দেওয়া যায়। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, গিরিডি থেকে লেখা পত্রকবিতা; লীলা মজুমদার, পাকদণ্ডী, পূর্বোক্ত সংস্করণ।)

অসুস্থতার সময়কার রচনার তালিকা বিস্ময় জাগায়। ‘হযবরল’ এবং ‘হেশোরাম হুঁশিয়ারের ডায়েরি’ নিয়ে কাজ, ‘সন্দেশ’-এ পরপর প্রকাশিত নানা কবিতা এবং বই আকারে ‘আবোল তাবোল’ সাজানোর উদ্যোগ তাঁর মনের কর্মব্যস্ততার পরিচয়। কোনো রচনার সূচনা, পত্রিকায় প্রথম প্রকাশ এবং চূড়ান্ত গ্রন্থরূপ এক সময়ে ঘটে না। উদাহরণস্বরূপ, কোনো গল্পের ভাবনা গিরিডিতে জন্মাতে পারে, পরে কলকাতায় তার ভাষা বদলাতে পারে, আবার পত্রিকায় প্রকাশের পর বইয়ের জন্য লেখক নতুন পরিবর্তন আনতে পারেন। প্রতিটি রচনার নির্দিষ্ট সৃষ্টিস্থান বলতে চাইলে পাণ্ডুলিপি বা সমকালীন চিঠি দরকার। তবে রোগশয্যায় তাঁর কল্পনাশক্তি থেমে যায়নি, পত্রিকার সংখ্যাগুলিই তার সাক্ষ্য। ‘একুশে আইন’, ‘বোম্বাগড়ের রাজা’ বা ‘পালোয়ান’-এর মতো কবিতায় নিয়ম, ক্ষমতা, শরীর ও আচরণের অদ্ভুত উলটপালট পাঠকের হাসি তৈরি করে। লেখকের শারীরিক কষ্টের সঙ্গে এসব রচনার স্বরকে সরল বিপরীতে দাঁড় করানো যায় না। সৃষ্টির আনন্দ অসুস্থতার বাস্তবতাকে বাতিল করে না; অসুস্থতা সৃষ্টিকে সর্বদা বিষণ্নও করে না। শিল্পের নিজস্ব নিয়মে রচনার জগৎ গড়ে ওঠে। (তথ্যসূত্র: সন্দেশ, ভাদ্র ১৩২৯ থেকে ভাদ্র ১৩৩০ পর্যন্ত সংশ্লিষ্ট সংখ্যা; সুকুমার রায়, সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, প্রথম ও দ্বিতীয় খণ্ড, সম্পাদনা সত্যজিৎ রায় ও পার্থ বসু, কলকাতা: আনন্দ পাবলিশার্স, ১৯৮৯, রচনাসমূহ ও গ্রন্থপরিচয়।)

‘হযবরল’-এর কথাই ধরা যাক। এখানে যুক্তি নিজেকে এমন জোর দিয়ে ঘোষণা করে যে মুহূর্তের মধ্যে তার ভিতরে অসম্ভবের ফাঁক দেখা যায়। প্রশ্নের উত্তর প্রশ্নকে সরায়, শব্দের অর্থ পাল্টে যায়, পরিচিত বিচারবোধ নতুন মুখোশ পরে। কিশোর পাঠক হাসতে হাসতে বুঝতে পারে, বড়দের দৃঢ় উচ্চারণও কখনো অসার হতে পারে। এই গদ্যের গতি সহজ করতে লেখকের ভাষাবোধের দীর্ঘ অনুশীলন চাই। রোগের সময় লেখা হয়েছে বলে তার শিল্পমানকে সহানুভূতির চোখে দেখার দরকার নেই; পাঠের আনন্দ নিজের জোরেই দাঁড়ায়। আবার ‘হেশোরাম হুঁশিয়ারের ডায়েরি’য় অদ্ভুত জীবের বর্ণনা পর্যবেক্ষণের ভাষাকে পরিহাসে ব্যবহার করে। বৈজ্ঞানিক নামকরণ এবং ভ্রমণের প্রতিবেদনের ভঙ্গি এমনভাবে বদলে যায় যে পাঠক একসঙ্গে বিশ্বাস ও অবিশ্বাস নিয়ে এগোয়। সুকুমারের আলোকচিত্র, প্রাকৃতিক জগতের প্রতি আগ্রহ এবং শিশুকে নতুন প্রাণী চিনিয়ে দেওয়ার অভিজ্ঞতা এই কল্পনার সঙ্গে ভাবগত সাদৃশ্য রাখে। সরাসরি কারণ দাবি না করেও বলা যায়, তাঁর সৃষ্টির ভিতরে দৃশ্য দেখার চর্চা এবং শব্দের অসীম খেলা পাশাপাশি কাজ করেছে। দীর্ঘ অসুস্থতার মধ্যেও এই দুই শক্তির মিলন অটুট ছিল। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়, হযবরল ও হেশোরাম হুঁশিয়ারের ডায়েরি, সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, প্রথম ও দ্বিতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ; সন্দেশ, সংশ্লিষ্ট প্রকাশসংখ্যা।)

‘আবোল তাবোল’ বইয়ের প্রকাশনা তাঁর কাজের ইতিহাসে বিশেষ আবেগ বহন করে। কবিতাগুলির অনেকগুলি আগে ‘সন্দেশ’-এ পাঠক পেয়েছিল, কিন্তু বইয়ের জন্য তাদের নির্বাচন, বিন্যাস, ছবি এবং প্রচ্ছদ নতুন শিল্পকর্ম তৈরি করে। পত্রিকার আলাদা আলাদা সংখ্যায় দেখা কবিতা যখন এক মলাটে আসে, তাদের মধ্যে পাঠের নতুন সম্পর্ক জন্মায়। বইয়ের শুরু ও শেষের জায়গা, ছবির পরিমিতি, পৃষ্ঠার ফাঁকা স্থান এবং ছোট ছোট পাদপূরক বাক্য পাঠককে এগিয়ে নিয়ে যায়। মুদ্রণকর্মে অভিজ্ঞ সুকুমার এই সামগ্রিক রূপ নিয়ে চিন্তা করেছিলেন। তিনি বইটির শেষ ছাপা কপি হাতে নিয়ে দেখতে পারেননি বলে প্রচলিত তথ্য আছে; তবু প্রস্তুতির কাজ তাঁর জীবদ্দশায় অনেকটাই এগিয়ে ছিল। প্রথম প্রকাশের তারিখ ১৯ সেপ্টেম্বর ১৯২৩ হিসেবে বহু গ্রন্থপরিচয়ে উল্লেখিত, যদিও কোনো কোনো দ্বিতীয়িক উৎসে অন্য দিনও পাওয়া যায়। মূল প্রকাশনার বিজ্ঞপ্তি ও গ্রন্থপঞ্জি মিলিয়ে এই তারিখ নেওয়া যুক্তিযুক্ত। মৃত্যুর নয় দিন পরে বইটির প্রকাশ পাঠকের কাছে অনিবার্য বেদনা জাগায়, কিন্তু বইটি শুধু স্মৃতিসৌধ নয়। তাঁর হাসির শিল্প এখানে নিজস্ব শক্তিতে বেঁচে আছে। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়, আবোল তাবোল, কলকাতা: ইউ রায় অ্যান্ড সন্স, প্রথম প্রকাশ ১৯ সেপ্টেম্বর ১৯২৩; সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, প্রথম খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, গ্রন্থপরিচয়।)

বইয়ের শেষ কবিতায় বিদায়ের সুর পাঠককে থামায়। সংযুক্ত মূল পাঠে কবিতাটির বহু পংক্তি ভাঙা এবং ভুল অক্ষরে এসেছে; সুকুমারের নিজের লেখা একটি শব্দও অনুমানে সংশোধন করে উদ্ধৃত করা ঠিক হবে না। তাই কবিতার অর্থ নিয়ে সংক্ষিপ্তভাবে কথা বলা যায়, কিন্তু বিকৃত প্রতিলিপি থেকে পূর্ণ পাঠ দেওয়া যায় না। শব্দের অদ্ভুত শব্দঝংকার, অসম্ভব ছবির দ্রুত আগমন এবং শেষ দিকে ঘুম ও গানের সমাপ্তির ইঙ্গিত একত্রে পাঠককে হাসি ও বিষাদের সংযোগ অনুভব করায়। লেখকের মৃত্যুর আগে কবিতাটি বইয়ে রাখার নির্দেশ সম্পর্কে স্মৃতি আছে, কিন্তু কবিতার প্রতিটি চিত্রকে তাঁর শেষ দিনের সরাসরি আত্মজীবনী ধরে নেওয়া সাহিত্যপাঠের সীমা সংকীর্ণ করবে। কবিতায় বিদায় এক শিল্পিত রূপ; জীবনের ঘটনার সঙ্গে তার সম্পর্ক থাকতে পারে, কিন্তু তার মূল্য সেখানেই শেষ নয়। শিশুপাঠক শব্দের খেলার মজা পেতে পারে, পরিণত পাঠক একই কবিতায় অনিবার্য সমাপ্তির আভাস শুনতে পারে। এই একাধিক স্তরে কাজ করার ক্ষমতা ‘আবোল তাবোল’-এর বিস্ময়। উদ্ধৃতি অক্ষত রাখার দায় পালন করতে হলে মূল মুদ্রিত গ্রন্থ থেকে পাঠ নেওয়াই সঠিক পথ, বিকৃত কপি থেকে নয়। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়, আবোল তাবোল, কলকাতা: ইউ রায় অ্যান্ড সন্স, ১৯২৩, অন্তিম কবিতা; সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, প্রথম খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, পাঠ ও গ্রন্থপরিচয়।)

সুকুমার অসুস্থতার মধ্যেও মুদ্রণপ্রযুক্তি সম্পর্কে ভাবছিলেন বলে পরিবারের সূত্রে জানা যায়। কোনো নোটে সম্ভাব্য নতুন পদ্ধতির পরিকল্পনার উল্লেখ থাকলে সেটি কাজের প্রতি তাঁর আগ্রহের প্রমাণ; কিন্তু প্রতিটি পরিকল্পনা পরীক্ষায় সফল হয়েছিল কিংবা পেটেন্টের জন্য আবেদন জমা পড়েছিল, তা আলাদা দলিল ছাড়া বলা যায় না। সাহিত্যিক পরিচয়ের আড়ালে প্রযুক্তিবিদের সতর্ক মনটি মনে রাখা দরকার। শিশুর হাতে বইটি ভালোভাবে পৌঁছানোর জন্য কাগজ, রং, ছবির ব্লক এবং ছাপার যন্ত্রের সীমা বুঝতে হয়। সেই কাজের সঙ্গে তাঁর ব্যক্তিগত সৃজনের যোগ ছিল গভীর। ১৯২২ সালে আলোকচিত্রবিষয়ক ব্রিটিশ প্রতিষ্ঠানের ফেলোশিপ পাওয়ার তথ্যও তাঁর কারিগরি কাজের আন্তর্জাতিক পরিচয়ের কথা মনে করায়; সঠিক পদবি ও বছরের নথি যাচাই করে ব্যবহার করা ভালো। একজন কবি অসুস্থ হয়ে শুয়ে থেকেও যন্ত্রের সম্ভাবনা নিয়ে ভাবছেন, এই দৃশ্য আবেগপূর্ণ বটে, কিন্তু তার চেয়ে বড় কথা, কাজের ধারাবাহিকতা এখানে জাগ্রত। তিনি শব্দের পাশাপাশি ছবির পুনরুৎপাদন নিয়েও সমানভাবে সজাগ ছিলেন। ‘আবোল তাবোল’-এর পাতায় যে নির্ভুল রেখা ও অদ্ভুত প্রাণী দেখা যায়, সেগুলি শুধু কল্পনার ফসল নয়, মুদ্রণে সেই কল্পনা বাঁচিয়ে রাখার প্রচেষ্টারও ফল। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, কারিগরি নোট ও জীবনী; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, জীবনী।)

১৯২৩ সালের ১০ সেপ্টেম্বর সকালে গড়পার রোডের বাড়িতে সুকুমার রায়ের মৃত্যু হয়। সময়ের নির্দিষ্ট উল্লেখ সমকালীন শোকসংবাদে পাওয়া যায়, কিন্তু জীবনের পরিমাপ শুধু সেই ঘড়ির কাঁটায় থামে না। যে বাড়িতে ছাপাখানার শব্দ, পরিবারের কথাবার্তা এবং পত্রিকার কাজ মিলেমিশে চলত, সেদিন সেখানে গভীর নীরবতা নেমেছিল বলে আত্মীয়ের স্মৃতিতে আছে। শোকের মুহূর্তে মা বিধুমুখী, স্ত্রী সুপ্রভা, শিশুপুত্র সত্যজিৎ এবং অন্যদের অবস্থার বিবরণ পড়তে গিয়ে মনে রাখতে হয়, তাঁরা প্রত্যেকে এই ক্ষতির নিজের আলাদা ভার বহন করেছেন। স্মৃতিকথার আবেগকে নাটকীয়ভাবে দীর্ঘ উদ্ধৃতিতে পুনরাবৃত্তি না করে ঘটনাটির মানবিক গভীরতাই এখানে মুখ্য। একটি পরিবার তাদের বড় ছেলেকে হারাল, একটি শিশুপত্রিকা তার সম্পাদককে, আর বাংলা সাহিত্য এমন লেখককে হারাল যার অনেক সম্ভাবনা তখনও অসমাপ্ত। মৃত্যুর দৃশ্য থেকে তাঁর সমস্ত জীবনকে পিছন দিকে ব্যাখ্যা করা অবশ্য অন্যায়। শেষ দিন জেনে আমরা আগের হাসিকে অকারণে অন্ধকার করে ফেলি। শোকের সত্য যেমন আছে, তেমনি জীবিত অবস্থায় তাঁর সৃষ্টির স্বাধীন আনন্দও আছে। দুইটিকে পাশাপাশি রাখতে পারলেই মানুষটির প্রতি যথার্থ শ্রদ্ধা জানানো যায়। (তথ্যসূত্র: সন্দেশ, ১৩৩০ বঙ্গাব্দের মৃত্যুসংবাদ ও স্মরণলেখা; লীলা মজুমদার, পাকদণ্ডী, কলকাতা: আনন্দ পাবলিশার্স, ১৯৮৬, গড়পার রোডের স্মৃতি; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, জীবনী।)

মৃত্যুর পর পত্রিকা ও প্রতিষ্ঠানের ইতিহাস নতুন সংকটে প্রবেশ করে। সুকুমারের অনুপস্থিতিতে পরিবারের অন্য সদস্যদের দায় বেড়ে যায়, আর পত্রিকার পাঠকদের কাছে তাঁর রচনার আকস্মিক সমাপ্তি অনুভব করা ছাড়া উপায় ছিল না। তবু মুদ্রিত সংখ্যাগুলি এবং বইয়ের প্রস্তুতি প্রমাণ করে, সৃষ্টি ব্যক্তিজীবনের শেষদিন পেরিয়েও চলতে পারে। ‘আবোল তাবোল’ সেই ধারাবাহিকতার সবচেয়ে পরিচিত দৃষ্টান্ত, কিন্তু ‘সন্দেশ’-এর বছরের পর বছর সাজানো পৃষ্ঠা সমান গুরুত্বপূর্ণ। একদিকে বিচ্ছিন্ন কবিতা, অন্যদিকে মাসে মাসে পাঠকের সঙ্গে কথোপকথন; দুয়ের মধ্য দিয়ে সুকুমারের রসবোধ গড়ে উঠেছে। শিশুপত্রিকার পাঠক কখনো লেখকের দীর্ঘ জীবনী জানে না, শুধু পরের সংখ্যার অপেক্ষা করে। সেই অপেক্ষার জায়গা তৈরি করতে পারা সম্পাদকের বড় সাফল্য। পিতার স্বপ্ন ধরে রেখে নিজের কণ্ঠ যোগ করার কাজ তিনি যতদিন পেরেছেন করেছেন। প্রতিষ্ঠান পরে নানা হাতে গেছে, আবার নতুন যুগে ফিরে এসেছে; এই দীর্ঘ ইতিহাসের সব পর্যায় এক করে দেখা যাবে না। কিন্তু প্রথম দশ বছরের পৃষ্ঠাগুলি স্পষ্ট করে, কেন ‘সন্দেশ’ একটি পরিবারের উদ্যোগ ছাড়িয়ে বাংলা ভাষার পাঠকদের যৌথ স্মৃতিতে স্থান পেয়েছে। (তথ্যসূত্র: সন্দেশ, ১৩২০ থেকে ১৩৩০ বঙ্গাব্দের সংখ্যা; সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, প্রথম ও তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, গ্রন্থপরিচয় ও জীবনী।)

এই জীবনীপর্বের ইতিহাস লিখতে গেলে কয়েকটি সতর্কতা বিশেষভাবে দরকার। ব্যক্তিগত বিষাদের চিঠি থেকে রোগের পূর্বাভাস তৈরি করা যায় না; ময়মনসিংহে যাওয়ার পরে জ্বর এসেছে বলে সংক্রমণের স্থান নিশ্চিত হয় না; নতুন ওষুধ তখন উদ্ভাবিত হচ্ছিল বলে সেটি তাঁকে দিলে ফল কী হতো, নির্ভুল বলা যায় না। একইভাবে একটি কবিতার শেষ শব্দে মৃত্যুর আভাস পেলেই লেখকের সমস্ত শেষ রচনাকে মৃত্যুচিন্তার সরাসরি স্বীকারোক্তি ভাবা যাবে না। রোগ, স্মৃতি, শিল্প ও প্রযুক্তির সাক্ষ্য প্রত্যেকটির নিজস্ব সীমা আছে। সংযুক্ত পাঠে অক্ষর চিনতে গিয়ে সুকুমারের কবিতা এবং আত্মীয়দের বহু উদ্ধৃতি বিকৃত হয়েছে। কোনো উদ্ধৃতির শব্দ না বদলানোর নির্দেশ মানতে হলে বিকৃত প্রতিলিপি পুনর্মুদ্রণ থেকে বিরত থাকা এবং যথাস্থানে মূল সংস্করণ দেখে নেওয়াই সৎ পন্থা। গুরুত্বপূর্ণ তথ্যগুলি গ্রন্থপরিচয়, পত্রিকার সংখ্যা ও অন্যান্য যাচাইযোগ্য সূত্রের সঙ্গে মিলিয়ে নেওয়া হয়েছে। যে সংস্করণের প্রকাশক বা নির্ভরযোগ্য পৃষ্ঠাসংখ্যা জানা যায়নি, সেখানে অনুমানে পূর্ণ তথ্য বসানো হয়নি। তথ্যের এই সংযম সাহিত্যিক ভাষাকে রুদ্ধ করে না; বরং সুকুমারের বাস্তব জীবনের প্রতি শ্রদ্ধা গভীর করে। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়, সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তিন খণ্ড, সম্পাদনা সত্যজিৎ রায় ও পার্থ বসু, কলকাতা: আনন্দ পাবলিশার্স, ১৯৮৯; সন্দেশ, সংশ্লিষ্ট মূল সংখ্যা; লীলা মজুমদার, পাকদণ্ডী, পূর্বোক্ত সংস্করণ।)

উপেন্দ্রকিশোরের হাতে প্রথম ‘সন্দেশ’ নিয়ে ঘরে ওঠার আনন্দ এবং সুকুমারের মৃত্যুর পর একই বাড়ির নীরবতার মধ্যে কয়েকটি মাত্র বছর। কিন্তু এই অল্প সময়েই বাংলা শিশুসাহিত্যের ভাষা, ছবি এবং মুদ্রণশিল্পে এক বিপুল কাজ সম্পন্ন হয়। পিতা দেখিয়েছিলেন, শিশুর জন্য পত্রিকা মানে বিনোদনের সঙ্গে জানার আনন্দের মিলন; পুত্র সেই পৃষ্ঠায় শব্দের নতুন স্বাধীনতা, অদ্ভুত যুক্তি ও গভীর রসবোধ আনেন। বাইরে ছাপাখানার চাপ, সংগঠনের তর্ক, আর্থিক উদ্বেগ কিংবা অসুস্থতা থাকলেও পত্রিকার পাঠকের সামনে তৈরি হয়েছে আশ্চর্য প্রাণময় এক জগৎ। এই জগৎকে লেখকের কষ্টের বিপরীতে বসালে তার সৃষ্টি বোঝা যায় না; কষ্টকে অস্বীকার করলেও জীবনের ইতিহাস অসম্পূর্ণ থাকে। সুকুমারের শিল্পের শক্তি হলো, সে নিজের নিয়মে হাসতে পারে এবং পাঠককে পৃথিবী নতুনভাবে দেখতে শেখায়। তাঁর মৃত্যুর পরে বই ও পত্রিকার পাতায় সেই আমন্ত্রণ টিকে আছে। একটি রঙিন প্রচ্ছদ হাতে নেওয়া শিশুর বিস্ময় থেকে পরিণত পাঠকের ভাষার সূক্ষ্ম খেলা আবিষ্কার পর্যন্ত ‘সন্দেশ’ ও সুকুমারের কাজ বহু বয়সকে একসঙ্গে ডেকে চলে। পরিবার, সহকর্মী ও লেখকদের যৌথ শ্রমের ভিতর গড়া এই উত্তরাধিকারই তাঁর জীবনকথার সবচেয়ে স্থায়ী আলো। (তথ্যসূত্র: সন্দেশ, বৈশাখ ১৩২০ থেকে ভাদ্র ১৩৩০ পর্যন্ত প্রাসঙ্গিক সংখ্যা; সুকুমার রায়, আবোল তাবোল, কলকাতা: ইউ রায় অ্যান্ড সন্স, ১৯২৩; সুকুমার রায়, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, সম্পাদনা পুণ্যলতা চক্রবর্তী ও কল্যাণী কার্লেকর, কলকাতা: এশিয়া পাবলিশিং কোম্পানি, ১৯৬০।)

 

 

 

 

 

 

 

 

সুকুমার রায়ের মৃত্যুর পর রবীন্দ্রনাথ ঠাকুরের যে স্মরণবক্তৃতা প্রকাশিত হয়েছিল, তার কেন্দ্রে ছিল এক তরুণ মানুষের দীর্ঘ অসুস্থতার শেষ পর্বে দেখা মনোবল। বক্তৃতাটিকে শুধু বিখ্যাত কবির শোকপ্রকাশ হিসেবে পড়লে তার অন্তর্গত অভিজ্ঞতা বোঝা যাবে না। সুকুমারের শয্যার পাশে বসে রবীন্দ্রনাথ যে মানুষটিকে দেখেছেন, তিনি তাঁর পরিচিত লেখক, তরুণ বন্ধু এবং উপেন্দ্রকিশোরের পুত্র; একই সঙ্গে এক কঠিন ব্যক্তিগত পরীক্ষার মধ্য দিয়ে যাওয়া স্বতন্ত্র মানুষ। অন্যের মৃত্যুকে সামনে রেখে বেঁচে থাকা মানুষ প্রায়ই নিজের ভয়, বিশ্বাস এবং জীবনের অর্থ নিয়ে নতুন করে ভাবেন। রবীন্দ্রনাথের কথায় সেই দ্বৈত অভিজ্ঞতা আছে। তিনি সুকুমারের স্থিরতা স্মরণ করেছেন, আবার সেই স্থিরতা তাঁকে নিজে কী ভাবতে শিখিয়েছে, সেটিও বলেছেন। তাঁর ভাষণের আধ্যাত্মিক অভিঘাত তাই ব্যক্তিগত সম্পর্ক থেকে বিচ্ছিন্ন নয়। মৃত্যু সম্পর্কে দার্শনিক ধারণা বক্তৃতায় আসে এক বাস্তব সাক্ষাতের পর; অসুস্থ বন্ধুর অনুরোধে গান গাওয়ার স্মৃতি তার ভিত তৈরি করে। সংযুক্ত প্রতিলিপিতে রবীন্দ্রনাথের বক্তব্য ও গানের পংক্তিতে বহু অক্ষরভ্রান্তি আছে। উদ্ধৃতিকে অক্ষত রাখার জন্য এখানে দীর্ঘ অংশ পুনর্মুদ্রণ না করে মূল প্রকাশনার সূত্রে তার বক্তব্য, সময় এবং তাৎপর্য ব্যাখ্যা করা হয়েছে। এই সংযম সুকুমারের জীবনকেও মৃত্যুর মুহূর্তে সীমাবদ্ধ হতে দেয় না। (তথ্যসূত্র: রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, ‘মন্দিরে উপদেশ: সুকুমার রায়ের মৃত্যু উপলক্ষে’, শান্তিনিকেতন পত্রিকা, ভাদ্র ১৩৩০, পৃ. ১২৭ থেকে ১২৯; সুকুমার রায়, সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, সম্পাদনা পুণ্যলতা চক্রবর্তী ও কল্যাণী কার্লেকর, কলকাতা: এশিয়া পাবলিশিং কোম্পানি, ১৯৬০, জীবনী।)

রবীন্দ্রনাথ এবং রায় পরিবারের সম্পর্ক সুকুমারের শেষ অসুখের বহু আগে তৈরি। উপেন্দ্রকিশোরের সাহিত্য, সংগীত ও ছবি নিয়ে কাজ এবং ব্রাহ্ম পরিমণ্ডলে দুই পরিবারের যোগাযোগের ইতিহাস ছিল। তরুণ সুকুমার বিলেতে থাকাকালে রবীন্দ্রনাথের সঙ্গে সাহিত্য, অনুবাদ ও প্রবাসী বাঙালিদের সভায় দেখা করেছেন। পরে ‘সন্দেশ’-এর সূচনার খবর নিয়ে তাঁদের মধ্যে কথাবার্তা হয়েছে, বিবাহের অনুষ্ঠানে কবির উপস্থিতির স্মৃতিও আছে। সুপ্রভা রায়ের সংগীতচর্চার সঙ্গে রবীন্দ্রনাথের ঘনিষ্ঠ পরিচয় তৈরি হয়েছিল। এই দীর্ঘ সম্পর্কের কথা মনে রাখলে রোগশয্যার সাক্ষাৎ হঠাৎ ঘটে যাওয়া কোনো বিখ্যাত ব্যক্তির আনুষ্ঠানিক সফর বলে মনে হয় না। কাছের একজন মানুষ অন্যজনকে দেখতে গেছেন, তাঁর অনুরোধ শুনেছেন এবং গান দিয়ে সেই সন্ধ্যার অভিজ্ঞতা ভাগ করেছেন। অবশ্য পরিচয়ের প্রতিটি পর্যায় একই মাত্রার ঘনিষ্ঠতা বহন করেছে বলে ধরে নেওয়া যায় না; স্মৃতি ও চিঠির মাধ্যমে যতটুকু জানা যায়, ততটুকুতে দাঁড়ানোই ভালো। তবু মৃত্যুর পরে দেওয়া ভাষণে রবীন্দ্রনাথের স্নেহের যে স্পষ্টতা দেখা যায়, তার পেছনে দীর্ঘদিনের পরিচয় ও পারস্পরিক শ্রদ্ধা ছিল। সুকুমারের নিজের সাহিত্যিক পরিচয়কে কোনো বড় মানুষের স্নেহের দ্বারা মাপা যায় না, কিন্তু সেই স্নেহ তাঁর জীবনের মানবিক পরিবেশ বুঝতে সাহায্য করে। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়, সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, সম্পাদনা সত্যজিৎ রায় ও পার্থ বসু, কলকাতা: আনন্দ পাবলিশার্স, ১৯৮৯, বিলেতের চিঠি ও কালপঞ্জি; শান্তা দেবী, পূর্বস্মৃতি, কলকাতা, ১৯৮৩, বিবাহের স্মৃতি; রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, পূর্বোক্ত উপদেশ।)

সুকুমারের শেষ অসুখ ছিল দীর্ঘ এবং পরিবার, বন্ধু ও সহকর্মীদের জন্য ক্লান্তিকর। কালাজ্বর তখনকার চিকিৎসাব্যবস্থায় গুরুতর রোগ; ধীরে ধীরে জ্বর, দুর্বলতা ও শারীরিক অবক্ষয়ের মধ্যে রোগীকে দিন কাটাতে হতো। আজ আমরা রোগের কারণ ও চিকিৎসা সম্পর্কে অনেক বেশি জানি, কিন্তু সেই জ্ঞান অতীতের মানুষের বাস্তব অভিজ্ঞতার ওপর সরাসরি বসালে সময়ের পার্থক্য মুছে যায়। সুকুমারের চিকিৎসা চলছিল, তাঁকে বিশ্রামের জন্য নানা জায়গায় নেওয়া হয়েছে, তবু রোগের পরিণতি বদলানো যায়নি। এই সময়ও তিনি লিখেছেন, ছবি এঁকেছেন এবং নিজের বইয়ের প্রস্তুতি নিয়ে ভেবেছেন। তাঁর কাজের পরিমাণ বিস্ময়কর বলেই অসুখের যন্ত্রণা ছিল না, এমন নয়। পরিবারকে লেখা চিঠি, আত্মীয়ের স্মৃতি এবং পত্রিকার সংখ্যাগুলি একসঙ্গে দেখলে শরীরের সীমা ও সৃষ্টিশীল ইচ্ছার টানাপোড়েন বোঝা যায়। রবীন্দ্রনাথ যখন তাঁর শয্যার পাশে বসেছিলেন, তখন এই দীর্ঘ সংগ্রামের শেষ অংশ প্রত্যক্ষ করেছেন। একটি মানুষের অল্প দিনের অবিচল মুখ দেখে দীর্ঘ দুই বছরের অভিজ্ঞতা পুরো বোঝা যায় না; তবু সেই মুহূর্তের সাক্ষ্যও ইতিহাসে মূল্যবান। রবীন্দ্রনাথের ভাষণে অসুখের চিকিৎসাগত বিবরণ নেই; তিনি যে নৈতিক ও আধ্যাত্মিক শক্তি অনুভব করেছেন, তার কথাই বলেছেন। (তথ্যসূত্র: লীলা মজুমদার, পাকদণ্ডী, কলকাতা: আনন্দ পাবলিশার্স, ১৯৮৬, অসুস্থতার স্মৃতি; সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, শেষ পর্বের চিঠিপত্র; রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, পূর্বোক্ত উপদেশ।)

শান্তিনিকেতনের মন্দিরে উপাসনার পরে সুকুমারকে স্মরণ করে রবীন্দ্রনাথ যে বক্তব্য দেন, তার প্রকাশসূত্র ভাদ্র ১৩৩০ সংখ্যার ‘শান্তিনিকেতন’ পত্রিকা। বক্তৃতার তারিখ হিসেবে ২৬ ভাদ্রের উল্লেখ আছে। মৃত্যুর বাংলা ও ইংরেজি তারিখ রূপান্তরের ক্ষেত্রে বিভিন্ন পরবর্তী লেখায় ছোট অমিল দেখা যায়; সুকুমারের মৃত্যু ১০ সেপ্টেম্বর ১৯২৩ এবং বক্তৃতা তার অল্পকাল পর, এটুকু নিশ্চিত। ‘তিন দিন পরে’ কিংবা ‘দুই দিন পরে’ বলে গণনার পার্থক্য বক্তৃতার মর্ম নির্ধারণ করে না, কিন্তু গবেষণার ভাষায় সময়ের হিসাব স্পষ্ট রাখা উচিত। উপাসনার পর দেওয়া উপদেশের শ্রোতারা ঘরোয়া আত্মীয়মহল ছিলেন না; তাঁরা এক বৃহত্তর আশ্রমসমাজের সদস্য। ফলে বন্ধুর স্মৃতি সেখানে সবাইকে উদ্দেশ করে জীবন ও মৃত্যুর প্রশ্নে বক্তব্য হয়ে ওঠে। বক্তৃতার ভঙ্গিতে ব্যক্তিগত ব্যথার সঙ্গে সমাজকে কিছু দেওয়ার দায় আছে। সমবেত শ্রোতার সামনে মৃত্যু নিয়ে কথা বলার সময় একজন কবি নিজের অন্তরের অনুভূতিকে এমন ভাষায় আনেন, যাতে অন্যের শোকও জায়গা পায়। এই রূপান্তরটি বুঝতে পারলে বক্তৃতার ব্যক্তিগত এবং দার্শনিক দুই স্তরই সামনে আসে। (তথ্যসূত্র: রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, ‘মন্দিরে উপদেশ: সুকুমার রায়ের মৃত্যু উপলক্ষে’, শান্তিনিকেতন পত্রিকা, ভাদ্র ১৩৩০, পৃ. ১২৭ থেকে ১২৯; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, জীবনী।)

রবীন্দ্রনাথের স্মরণে সুকুমার এমন এক মানুষ, যিনি মৃত্যুর সন্নিকটে দাঁড়িয়ে জীবনের অর্থকে সংকুচিত হতে দেননি। এই অভিজ্ঞতার জন্য কবি যে আধ্যাত্মিক ভাষা বেছে নিয়েছেন, তা তাঁর নিজের চিন্তার ধারার সঙ্গে সঙ্গতিপূর্ণ। মৃত্যু শরীরের পরিসমাপ্তি, কিন্তু মানুষের ভালোবাসা, কাজ ও অন্তর্গত মূল্য কি কেবল শরীরের মেয়াদে শেষ হয়, এই প্রশ্ন তাঁর নানা রচনায় ফিরে এসেছে। এখানে প্রশ্নটি কোনো কল্পিত চরিত্রের নয়; চেনা তরুণের মুখের কাছে বসে জেগেছে। রবীন্দ্রনাথ তাঁর দেখা স্থিরতাকে অমৃতের বোধের সঙ্গে যুক্ত করেছেন। পাঠকের উচিত এ মূল্যায়নকে সুকুমারের নিজের মুখে উচ্চারিত নির্দিষ্ট ধর্মমত মনে না করা। স্মরণবক্তৃতা একজন প্রত্যক্ষদর্শীর ব্যাখ্যা, যার সত্য তাঁর অনুভবের মধ্যে; সুকুমারের সম্পূর্ণ অন্তরজগৎ সেখানে নিঃশেষে লেখা নেই। রবীন্দ্রনাথ যতখানি দেখেছেন এবং যেভাবে বুঝেছেন, তিনি তা বলেছেন। সেই কথা শুনে আমরা সুকুমারের সাহস সম্পর্কে জানতে পারি, একই সঙ্গে রবীন্দ্রনাথ মৃত্যুর সামনে মানবিক মর্যাদা কীভাবে কল্পনা করতেন, সেটিও বুঝি। দুই মানুষকে এক কণ্ঠে মিলিয়ে না দিয়ে এই পৃথক সুরগুলি রাখা লেখাটির যথার্থ পাঠ। (তথ্যসূত্র: রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, পূর্বোক্ত উপদেশ, পৃ. ১২৭ থেকে ১২৯; রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, শান্তিনিকেতন, বিশ্বভারতী প্রকাশিত সংকলন, জীবন ও মৃত্যু বিষয়ক বক্তৃতাসমূহ।)

অসুস্থ মানুষের দৃঢ়তার কথা বলতে গিয়ে সহজেই তাঁকে যন্ত্রণার ঊর্ধ্বে অমানবিক এক মূর্তি বানিয়ে ফেলার আশঙ্কা আছে। সুকুমারের ক্ষেত্রে সেটি বিশেষভাবে এড়ানো দরকার। দীর্ঘ জ্বর, শরীরের দুর্বলতা, পরিবারের উদ্বেগ এবং অসমাপ্ত কাজের চাপ তিনি অনুভব করেছেন বলেই অনুমান করা স্বাভাবিক। তাঁর হাস্যরস বা রবীন্দ্রনাথের দেখা প্রশান্তি কোনো শারীরিক কষ্ট অস্বীকার করে না। দৃঢ়তা বলতে ভয় সম্পূর্ণ চলে যাওয়া বোঝায় না; ভয়ের মধ্যেও সম্পর্ক, কাজ এবং মূল্যবোধকে ধরে রাখার ক্ষমতা বোঝাতে পারে। রবীন্দ্রনাথের উপদেশের নৈতিক শক্তি এখানেই যে তিনি মৃত্যু মুছে দিতে চাননি। বিচ্ছেদকে জেনেও সুকুমারের মধ্যে জীবনের স্বীকৃতি দেখেছেন। এই দৃষ্টিকে আজকের পাঠে মানবিক সংযমের সঙ্গে গ্রহণ করা ভালো। যিনি মৃত্যুর আগে গান শুনতে চেয়েছেন, তিনি হয়তো সেই মুহূর্তে সুরের সঙ্গ, পরিচিত মানুষের কণ্ঠ এবং নিজের বিশ্বাসের ভাষা খুঁজেছেন। তাঁর মনের নির্দিষ্ট অনুভূতি বাইরে থেকে চূড়ান্তভাবে স্থির করা যায় না। অনুরোধটি যেমন ঘটনা, তার আধ্যাত্মিক অর্থ রবীন্দ্রনাথের ব্যাখ্যা। উভয়কে সম্মান জানাতে এই পার্থক্য জরুরি। (তথ্যসূত্র: রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, পূর্বোক্ত উপদেশ; লীলা মজুমদার, পাকদণ্ডী, পূর্বোক্ত সংস্করণ, শেষ অসুখের স্মৃতি।)

গান শুনতে চাওয়ার ঘটনাটি ভাষণের সবচেয়ে স্পর্শকাতর মুহূর্ত। কথায় যে সান্ত্বনা সম্পূর্ণ আসে না, সুর কখনো তার অন্য পথ খুলে দেয়। পরিচিত মানুষের গলা অসুস্থ শয্যার নীরবতায় পৌঁছালে স্মৃতি, বিশ্বাস ও বর্তমান মুহূর্ত একত্রে জাগতে পারে। সুকুমারের অনুরোধে রবীন্দ্রনাথ তাঁর কয়েকটি গান শুনিয়েছিলেন বলে বক্তৃতা থেকে জানা যায়। একটি গানে দুঃখ ও মৃত্যুর মধ্যে শান্তির বোধ, অন্যটিতে সুখদুঃখের প্রচলিত দ্বন্দ্ব ছাড়িয়ে গভীর শান্তির অভিজ্ঞতা এসেছে। দীর্ঘ গানের পংক্তিগুলি সংযুক্ত পাঠে ভাঙা; তাই এখানে কোনো শব্দ অনুমানে শুদ্ধ করে উদ্ধৃত করা হচ্ছে না। গানের শিরোনাম অথবা প্রথম পংক্তি যাচাই করতে গীতবিতানের প্রামাণিক পাঠ দেখা দরকার। সবচেয়ে মূল্যবান বিষয় সেই সন্ধ্যায় গানগুলি কী কাজ করেছিল। রবীন্দ্রনাথ পরে বলেছেন, সুকুমার বিশেষ একটি গান আবার শুনতে চেয়েছিলেন। অনুরোধের পুনরাবৃত্তি তাঁকে স্পর্শ করেছিল বলেই স্মরণবক্তৃতায় তা জায়গা পায়। মৃত্যুপথযাত্রীকে গান শোনানোকে আজকের ভাষায় কোনো নির্দিষ্ট চিকিৎসাপদ্ধতির নাম দেওয়া অনুচিত; ঘটনাটি ছিল দুই পরিচিত মানুষের সংগীতময় সাক্ষাৎ। (তথ্যসূত্র: রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, ‘মন্দিরে উপদেশ: সুকুমার রায়ের মৃত্যু উপলক্ষে’, শান্তিনিকেতন পত্রিকা, ভাদ্র ১৩৩০, পৃ. ১২৭ থেকে ১২৯; রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, গীতবিতান, কলকাতা: বিশ্বভারতী, পূজা পর্যায়ের সংশ্লিষ্ট গান।)

এই পর্বে ‘অমৃত’ কথাটির ব্যবহার নিয়ে ভাবলেও বক্তৃতার অর্থ আরও স্পষ্ট হয়। শব্দটি কেবল ব্যক্তির দেহ অক্ষত থাকার দাবি করে না; রবীন্দ্রনাথের ভাষায় তা সীমিত সময়ের মধ্যে অসীম মূল্য অনুভব করার এক আধ্যাত্মিক সম্ভাবনা। যে তরুণ নিজের আয়ু দীর্ঘ হবে কি না জানেন না, তাঁর কাছেও বর্তমান সম্পর্ক এবং জীবনের অর্থ সম্পূর্ণ নিঃশেষিত হয়নি, কবি এমন অনুভব করেছেন। আধুনিক পাঠকের বিশ্বাস ভিন্ন হতে পারে, কিন্তু এই উপলব্ধির ভাষাগত গঠন বোঝার চেষ্টা মূল্যবান। মৃত্যু সম্পর্কে কথা বলার সময় আমরা প্রায়ই হয় ভয় গোপন করি, নয় সবকিছুকে শূন্য বলে ঘোষণা করি। রবীন্দ্রনাথ বন্ধুর স্মৃতি থেকে তৃতীয় একটি কণ্ঠ খুঁজেছেন, যেখানে বিচ্ছেদকে অস্বীকার না করেও সম্পর্কের গভীরতা উপলব্ধি করা যায়। এ ব্যাখ্যা সুকুমারের শেষ দিনের প্রতিটি অনুভূতির নির্ভুল প্রতিবেদন নয়; রবীন্দ্রনাথের নিজের উপলব্ধি। দুটির পার্থক্য যত পরিষ্কার থাকে, তাঁর সাক্ষ্য তত বিশ্বাসযোগ্য হয়। (তথ্যসূত্র: রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, ‘মন্দিরে উপদেশ: সুকুমার রায়ের মৃত্যু উপলক্ষে’, শান্তিনিকেতন পত্রিকা, ভাদ্র ১৩৩০, পৃ. ১২৭ থেকে ১২৯।)

রবীন্দ্রনাথের গানে মৃত্যু কখনো নিছক অন্ধকার নয়; বিচ্ছেদকে মানতে গিয়েও মানুষ সম্পূর্ণতার আকাঙ্ক্ষা ছাড়ে না। এই জটিল অনুভূতির কারণেই শেষ অসুখের সময় গানগুলির উপস্থিতি অর্থবহ। সুকুমারের জীবনেও সংগীতের সঙ্গে ঘনিষ্ঠতা ছিল। রায় পরিবারের ঘরে গান, অভিনয় ও সাহিত্যচর্চা চলত; তাঁর স্ত্রী সুপ্রভার কণ্ঠ এবং রবীন্দ্রসংগীতচর্চার কথাও স্মৃতিতে আছে। ফলে পরিচিত গানের অনুরোধ কোনো কৃত্রিম নাটকীয় দৃশ্য নয়, দীর্ঘ সাংস্কৃতিক ঘনিষ্ঠতার স্বাভাবিক প্রকাশ। শ্রোতার পক্ষে গানটি শুধু শব্দের বক্তব্য নয়; সুরের বিস্তার এবং গায়কের সঙ্গে সম্পর্কও তার অর্থ গড়ে। রবীন্দ্রনাথ যখন পরে মন্দিরে সেই স্মৃতি বলেন, তখন গানের একটি ব্যক্তিগত শ্রবণ সমবেত মানুষের অভিজ্ঞতায় পৌঁছায়। অতীতের সেই আসল সুর আমরা আর শুনতে পারি না। লিখিত উপদেশ ও গানের মুদ্রিত পাঠ ধরে কেবল তার ছায়া অনুভব করতে পারি। ইতিহাসের এই অপূর্ণতা স্বীকার করাও জরুরি। কোনো গান আজ মঞ্চে অন্যভাবে গাওয়া হলে সেটি সেই রাতের পুনর্নির্মাণ নয়। আমাদের হাতে আছে এক প্রত্যক্ষ শ্রোতা ও গায়কের স্মৃতি, যার ভিতরে বন্ধুত্ব এবং শোক একসঙ্গে উচ্চারিত। (তথ্যসূত্র: রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, পূর্বোক্ত উপদেশ; সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, রায় পরিবারের সাংস্কৃতিক যোগাযোগ; লীলা মজুমদার, পাকদণ্ডী, কলকাতা: আনন্দ পাবলিশার্স, ১৯৮৬।)

রবীন্দ্রনাথের ভাষণে ‘পূর্ণতা’ এবং ‘আনন্দ’ শব্দের দার্শনিক তাৎপর্য আছে। সাধারণ সুখের সঙ্গে তিনি আনন্দকে এক করে দেখেননি। ব্যক্তিগত স্বাচ্ছন্দ্য ভেঙে গেলেও জীবনের বৃহত্তর সম্পর্ক অনুভব করা সম্ভব কি না, এই প্রশ্ন তাঁর আধ্যাত্মিক চিন্তায় ফিরে আসে। সুকুমারের মুখে সেই প্রশ্নের একটি প্রত্যক্ষ উত্তর তিনি দেখেছিলেন বলে তাঁর স্মরণবক্তৃতা জানায়। পাঠকের কাছে এ বক্তব্য বিশ্বাসের বিষয়ও হতে পারে, আবার সাহিত্যিক ও মানবিক অভিজ্ঞতার ব্যাখ্যাও হতে পারে। রবীন্দ্রনাথের ধর্মীয় ভাষার প্রতি একমত না হয়েও অসুস্থ বন্ধুর সামনে তাঁর উপলব্ধির সততা বোঝা যায়। অন্যদিকে সুকুমারকে কোনো মতবাদের উদাহরণে সংকুচিত করলে তাঁর জীবনের বৈচিত্র্য হারায়। তিনি ছাপাখানায় পরীক্ষা করেছেন, শিশুদের হাসিয়েছেন, ব্রাহ্মসমাজ নিয়ে তর্ক করেছেন এবং ব্যক্তিগত চিঠিতে সংশয়ও প্রকাশ করেছেন। মৃত্যুশয্যার শান্ত মুখ এই সবকিছুর সমাপ্ত রায় নয়; জীবনের আরেকটি সত্য। রবীন্দ্রনাথের ভাষণের শক্তি তাই মতবাদ প্রতিষ্ঠায় যতটা, তার চেয়ে বেশি এক মানুষের কাছ থেকে শেখার বিনয়ে। অল্পবয়সি বন্ধুকে তিনি আধ্যাত্মিক অভিজ্ঞতার শিক্ষক বলে মানতে পেরেছেন, যা বয়স ও খ্যাতির প্রচলিত শ্রেণিবিন্যাস অতিক্রম করে। (তথ্যসূত্র: রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, পূর্বোক্ত উপদেশ, পৃ. ১২৭ থেকে ১২৯; সুকুমার রায়, প্রশান্তচন্দ্র মহলানবিশকে পত্র, ২৩ আগস্ট ১৯২০, সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ।)

১৯২০ সালে প্রশান্তচন্দ্র মহলানবিশকে লেখা সুকুমারের ব্যক্তিগত চিঠির কথা এখানে মনে রাখা প্রয়োজন। সেখানে সাধারণ ব্রাহ্মসমাজের কাজে ক্লান্তি, নিজের বিশ্বাস নিয়ে সংকট এবং ভবিষ্যৎ সম্পর্কে অন্ধকার অনুভব প্রকাশ করেছেন তিনি। পরবর্তী স্মরণবক্তৃতায় রবীন্দ্রনাথ যে প্রশান্ত মানুষকে দেখেছেন, দুই নথির মধ্যে তিন বছরের জীবন ও দীর্ঘ অসুখের অভিজ্ঞতা আছে। একটি ব্যক্তিগত পত্রের দুঃখকে স্থায়ী পরিচয় এবং একটি স্মরণভাষণের শান্তিকে সমস্ত জটিলতার অবসান মনে করলে উভয় উৎসের প্রতি অন্যায় হবে। মানুষের বিশ্বাস একটি স্থির রেখায় এগোয় না। সামাজিক প্রতিষ্ঠানের কাজে অবিশ্বাস জন্মাতে পারে, অথচ বৃহত্তর আধ্যাত্মিক অনুসন্ধান বা বন্ধুর গান তখনও অর্থবহ থাকতে পারে। আবার শেষ মুহূর্তের সাহস থাকলেও আগের সমস্ত হতাশা মিথ্যা হয়ে যায় না। জীবনী লেখার কাজ এই আপাত অসংগত অভিজ্ঞতাগুলিকে যতটা সম্ভব এক মানুষের জীবনে ধরে রাখা। সুকুমার দীর্ঘ সময় হাসির শিল্পী ছিলেন বলেই বিষাদের চিঠি চমকপ্রদ লাগে; কিন্তু চমকের লোভে তাকে পুরো চরিত্রের গোপন সত্য ঘোষণা করা ভুল। মৃত্যুশয্যার কথা মনে করেও একই সতর্কতা প্রযোজ্য। রবীন্দ্রনাথের ভাষণ এবং ব্যক্তিগত চিঠি পরস্পরকে বাতিল করে না, বরং সুকুমারের মানবিক জটিলতাকে আরও স্পষ্ট করে। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়, প্রশান্তচন্দ্র মহলানবিশকে পত্র, ২৩ আগস্ট ১৯২০, সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ; রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, পূর্বোক্ত উপদেশ।)

শান্তিনিকেতনের মন্দিরে দাঁড়িয়ে রবীন্দ্রনাথ ব্যক্তিগত মৃত্যুর সংবাদকে এমন আলোচনায় নিয়ে যান, যেখানে উপস্থিত সকলে নিজের জীবন সম্পর্কেও ভাবতে পারেন। বক্তৃতাটি এজন্য অন্ত্যেষ্টিক্রিয়ার আনুষ্ঠানিক প্রশস্তি নয়। সুকুমারের কাজের গ্রন্থতালিকা সাজিয়ে তাঁর সাহিত্যিক প্রতিভা মাপা কবির প্রধান উদ্দেশ্য ছিল না। তিনি দেখাতে চেয়েছিলেন, জীবনের শেষ প্রান্তে মানুষের চিত্তে যে স্থিরতা ও আনন্দের বোধ জেগে উঠতে পারে, তা অন্যের ভয়কেও নতুনভাবে ভাবতে শেখায়। এই বক্তব্যের ভঙ্গি ধর্মোপদেশের, কিন্তু তার উৎস দৃশ্যমান মানবসম্পর্ক। শোকসভার শ্রোতাদের সামনে অসুস্থ বন্ধুর অনুরোধে গাওয়া গান আবার স্মরণ করার মধ্যে একটি সূক্ষ্ম নৈতিক অবস্থান আছে: সান্ত্বনা বাইরে থেকে চাপিয়ে দেওয়া যায় না, বন্ধুর কণ্ঠ এবং রোগীর নিজের ইচ্ছার মিলনে তা জন্মায়। রবীন্দ্রনাথ তাঁকে শিক্ষার কেন্দ্র করেছেন, নিছক করুণার পাত্র করেননি। আজ স্মরণবক্তৃতাটি পড়লে সুকুমারের স্বতন্ত্র সাহিত্যিক অবদান সম্পর্কে অতিরিক্ত তথ্য পাওয়া যায় না; বরং তাঁর শেষ দিনের ব্যক্তিত্ব অন্যের মনে কী দাগ রেখেছিল, তার একটি বিরল সাক্ষ্য পাওয়া যায়। এই সাক্ষ্যের মূল্য তার নির্দিষ্ট সীমা মেনে নিলেই বাড়ে। (তথ্যসূত্র: রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, ‘মন্দিরে উপদেশ: সুকুমার রায়ের মৃত্যু উপলক্ষে’, শান্তিনিকেতন পত্রিকা, ভাদ্র ১৩৩০, পৃ. ১২৭ থেকে ১২৯।)

বক্তৃতার ভাষা এবং সমকালীন পত্রিকার শোকসংবাদের ভাষা তুলনা করলে মৃত্যুর সামাজিক প্রতিক্রিয়ার নানা স্তর দেখা যায়। পত্রিকায় সম্পাদক, লেখক, সমাজকর্মী ও তরুণ নেতা হিসেবে সুকুমারের অভাবের কথা বলা হয়েছে। পাঠকেরা ভাবছেন, আগামী সংখ্যায় তাঁর লেখা আর থাকবে না; বন্ধুরা ভাবছেন, আলোচনার আসরে তাঁর প্রাণময় উপস্থিতি হারালেন; ধর্মীয় সমাজের সহকর্মীরা একজন কর্মীকে হারানোর বেদনা অনুভব করছেন। ‘প্রবাসী’ পত্রিকার আশ্বিন ১৩৩০ সংখ্যার স্মরণলেখায় হাস্যরসের শিল্পী এবং ভক্তিমান মানুষের দুই পরিচয় পাশাপাশি এসেছে। অন্য সাময়িকপত্রের শোকসংবাদে ভিন্ন দিক সামনে থাকতে পারে। এই ভিন্নতা সুকুমারের বহুমুখী কাজের স্বাভাবিক ফল। একটি মৃত্যুসংবাদ যে ভাষায় লেখা হয়, তা মৃত ব্যক্তির পরিচয়ের পাশাপাশি পত্রিকার পাঠকসমাজ ও মূল্যবোধও প্রকাশ করে। রবীন্দ্রনাথের ভাষণ আধ্যাত্মিক অভিজ্ঞতা বেশি দেখায়, ‘প্রবাসী’র লেখায় সামাজিক ক্ষতির বোধ স্পষ্ট। কোনো একটি উৎস দিয়ে অন্যটির প্রয়োজন ফুরায় না। দুটিকে পাশাপাশি রাখলে সাহিত্যিকের ব্যক্তিগত মৃত্যু কীভাবে বৃহত্তর সমাজের স্মৃতিতে প্রবেশ করে, সে পথটি দেখা যায়। (তথ্যসূত্র: প্রবাসী, আশ্বিন ১৩৩০, ‘বিবিধ প্রসঙ্গ’ বিভাগে সুকুমার রায় স্মরণ; শান্তিনিকেতন পত্রিকা, ভাদ্র ১৩৩০, পৃ. ১২৭ থেকে ১২৯; তত্ত্বকৌমুদী ও তত্ত্ববোধিনী পত্রিকার সংশ্লিষ্ট শোকসংবাদ।)

পত্রিকার শোকসংবাদ পড়ার সময় একটি প্রয়োজনীয় দূরত্ব রাখা ভালো। মৃত্যুর অব্যবহিত পরে লেখা কথায় বেদনা প্রবল; সেখানে অপ্রাপ্ত সম্ভাবনা, সামগ্রিক সমাজের ক্ষতি এবং গুণের উজ্জ্বলতার ভাষা স্বাভাবিকভাবেই আসে। এ ভাষাকে কৃত্রিম বলে সন্দেহ করার কারণ নেই, কিন্তু তাকে পূর্ণাঙ্গ নিরপেক্ষ মূল্যায়ন ভাবাও ঠিক নয়। জীবিত মানুষটির রচনার সীমা, ব্যক্তিগত দ্বিধা বা প্রতিষ্ঠানের সঙ্গে সংঘাত তখন সাধারণত সামনে আসে না। রবীন্দ্রনাথের উপদেশও প্রশস্তির বাইরে গিয়ে এক উপলব্ধি তুলে ধরেছে, তবু সেখানে বন্ধুর প্রতি স্নেহ কাজ করেছে। গবেষকের কাজ স্নেহকে বাদ দেওয়া নয়; স্নেহ কীভাবে স্মৃতি গড়ে তা বোঝা। ‘প্রবাসী’ যে সময়ে যুবকদের এবং বৃহত্তর সমাজের ক্ষতির কথা লিখেছিল, সেই ক্ষতির প্রকৃত রূপ বুঝতে তাঁর প্রকাশিত রচনা, পত্রিকার পরবর্তী ইতিহাস, ব্রাহ্মসমাজের নথি এবং সহকর্মীদের স্মৃতি দেখা দরকার। সমকালীন আবেগ একটি দরজা খুলে দেয়; পরে তথ্য ও পাঠের সাহায্যে তার ভিতরে প্রবেশ করতে হয়। মৃত্যুর পরে উচ্চারিত প্রশংসাকে যথার্থ মূল্য দিতে হলে জীবিত সুকুমারের বাস্তব কাজও সমান স্পষ্ট রাখা প্রয়োজন। (তথ্যসূত্র: প্রবাসী, আশ্বিন ১৩৩০, সুকুমার রায় স্মরণ; সুকুমার রায়, সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তিন খণ্ড, সম্পাদনা সত্যজিৎ রায় ও পার্থ বসু, কলকাতা: আনন্দ পাবলিশার্স, ১৯৮৯, জীবন ও রচনাপঞ্জি।)

‘সন্দেশ’-এর পাঠকদের কাছে সুকুমারের মৃত্যু অন্য ধরনের শূন্যতা। মাসিক পত্রিকার সঙ্গে পাঠকের সম্পর্ক বইয়ের সম্পর্কের মতো নয়। একটি বই একদিন কেনা হয়, আর পত্রিকার পরের সংখ্যার অপেক্ষা প্রতি মাসে ফিরে আসে। সুকুমারের ছবি, ছড়া, গল্প ও অদ্ভুত যুক্তির সঙ্গে যে শিশুরা বড় হচ্ছিল, তাদের জন্য সম্পাদক একজন পরিচিত কণ্ঠ। অনেক সময় তারা লেখকের নামও জানে না; অথচ রচনার ভঙ্গি চিনে ফেলে। মৃত্যুসংবাদ সেই অদৃশ্য ঘনিষ্ঠতাকে ভেঙে দেয়। তাঁর মৃত্যুর নয় দিন পরে ‘আবোল তাবোল’ বই আকারে প্রকাশের তথ্য এই শোককে আরও জটিল করে। একদিকে লেখক আর নেই, অন্যদিকে তাঁর হাতে সাজানো বই প্রথমবার পাঠকের কাছে পৌঁছাচ্ছে। বইটি তাই মৃত্যুর পরে পাওয়া উপহার বলে মনে হতে পারে, কিন্তু শুধু শোকের স্মারক হিসেবে পড়লে কবিতার হাসি ও ভাষার স্বাধীনতা হারায়। রবীন্দ্রনাথ যেভাবে সুকুমারের মৃত্যুর সামনে জীবনের স্বীকৃতি দেখেছিলেন, পাঠকও বইয়ের পাতায় জীবন্ত সৃষ্টির আলাদা সত্য পেতে পারেন। এ দুই অভিজ্ঞতা অভিন্ন নয়, তবু এক যুগে পাশাপাশি ঘটেছে। শান্তিনিকেতনের শোকভাষণ এবং গড়পার রোডের ছাপাখানা থেকে বেরোনো নতুন বই একই সেপ্টেম্বরে বাংলা পাঠকের সামনে আসে। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়, আবোল তাবোল, কলকাতা: ইউ রায় অ্যান্ড সন্স, প্রথম প্রকাশ ১৯ সেপ্টেম্বর ১৯২৩; সন্দেশ, ১৩৩০ বঙ্গাব্দের সংখ্যা; রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, পূর্বোক্ত উপদেশ।)

সুকুমারের বইয়ের অন্তিম কবিতা নিয়ে মৃত্যুর পর থেকে অনেক আলোচনা হয়েছে। সেখানে বিদায়ের ইঙ্গিত এবং শেষের সুর শুনে পাঠকেরা তাঁর ব্যক্তিগত পরিণতির কথা ভাবেন। কিন্তু সাহিত্যিক রচনার প্রতিটি শব্দকে জীবনের নির্দিষ্ট ঘটনার ছায়া বানালে কবিতার স্বাধীনতা কমে। সুকুমার বহুদিন ধরে শব্দের আশ্চর্য উচ্চারণ, অসম্ভব প্রাণী, ছন্দের দ্রুত মোড় এবং অর্থের উলটপালট নিয়ে কাজ করেছেন। শেষ কবিতাটিও সেই শিল্পরীতির ভিতর তৈরি। মৃত্যুচিন্তা পাঠে আসতে পারে, আবার শব্দের খেলায় প্রাণের উদ্ভাসও থাকে। রবীন্দ্রনাথের স্মরণবক্তৃতা এবং ওই কবিতা পাশাপাশি পড়লে পাঠকের মনে সংযোগ জন্মায়, কিন্তু কবিতা রবীন্দ্রনাথের ভাষণের জন্য লেখা ছিল না। তাদের রচনাকাল ও উদ্দেশ্য আলাদা। একটি মৃত্যুর পরে দেওয়া ব্যক্তিগত সাক্ষ্য, অন্যটি শিল্পীর পরিকল্পিত বইয়ের অংশ। এই পৃথকতা রক্ষা করেই দুই রচনার মধ্যে জীবন ও বিদায় নিয়ে আকর্ষণীয় কথোপকথন অনুভব করা যায়। সংযুক্ত পাঠে কবিতাটির বহু পংক্তি বিকৃত; তাই অক্ষত উদ্ধৃতির শর্ত মানতে মূল বইয়ের সঙ্গে না মিলিয়ে সেগুলি ছাপা হয়নি। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়, আবোল তাবোল, কলকাতা: ইউ রায় অ্যান্ড সন্স, ১৯২৩, অন্তিম কবিতা; সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, প্রথম খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, গ্রন্থপরিচয়; রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, পূর্বোক্ত উপদেশ।)

সুকুমারের হাস্যরসের সঙ্গে তাঁর ধর্মীয় অনুভবের সম্পর্ক নিয়েও সমকালীন লেখকেরা ভেবেছেন। হাসি যেন গভীর বিশ্বাসের বিপরীত, এমন ধারণা তাঁর জীবনে খাটে না। ব্রাহ্মসমাজের কাজ, তরুণদের পাঠচক্র এবং শিশুদের জন্য ‘অতীতের ছবি’র মতো রচনায় তাঁর মূল্যবোধের এক দিক আছে। অন্যদিকে ব্রাহ্মসমাজের পুরোনো নেতৃত্ব নিয়ে তাঁর বিতর্ক ও ব্যক্তিগত চিঠির সংশয়ও সত্য। ধর্মীয় ভাষা তাঁর কাছে এক অপরিবর্তিত উত্তর ছিল না; কখনো সামাজিক প্রতিষ্ঠানের সংকীর্ণতা তাঁকে আহত করেছে, কখনো পূর্বসূরীদের জীবন তাঁকে অনুপ্রেরণা দিয়েছে। মৃত্যুশয্যায় রবীন্দ্রনাথের গান শুনতে চাওয়াকে এই দীর্ঘ অভিজ্ঞতার মধ্যে রাখতে হয়। উপেন্দ্রকিশোরের বাড়িতে সুর, ছবি, ধর্মচর্চা এবং যুক্তিতর্ক পাশাপাশি চলত। সুকুমারও সেই পরিবেশের সন্তান, কিন্তু নিজের প্রশ্ন নিজের মতো তুলেছেন। ‘প্রবাসী’ যখন তাঁর চরিত্রে ভক্তির সৌন্দর্যের কথা বলে, তা সমকালীন শ্রদ্ধার ভাষা। একজন ব্যক্তিকে বুঝতে সেই সাক্ষ্য দরকার; একই সঙ্গে তাঁর ব্যঙ্গ, সন্দেহ ও স্বাধীন চিন্তার দিকগুলিও রাখা দরকার। বিশ্বাসের জটিলতা মুছে দেওয়া তাঁর প্রতি শ্রদ্ধা নয়। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়, অতীতের ছবি, কলকাতা: ইউ রায় অ্যান্ড সন্স, ১৩২৯ বঙ্গাব্দ; সুকুমার রায়, প্রশান্তচন্দ্র মহলানবিশকে পত্র, ২৩ আগস্ট ১৯২০, সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ; প্রবাসী, আশ্বিন ১৩৩০।)

রবীন্দ্রনাথের স্মরণে স্থিরতা দেখার পাশাপাশি সুকুমারের পরিবারের শোক মনে রাখা জরুরি। মা বিধুমুখী, স্ত্রী সুপ্রভা এবং তখন ছোট্ট সত্যজিতের জীবন তাঁর মৃত্যুর পরে অন্য বাস্তবতায় প্রবেশ করে। কাছের আত্মীয়ের স্মৃতিতে গড়পার রোডের বাড়ির চিরপরিচিত শব্দ থেমে যাওয়ার দৃশ্য এসেছে। স্মৃতিকথার এই বিবরণ যিনি লিখেছেন, তাঁর চোখ দিয়ে দেখা মুহূর্ত; ঘরের প্রত্যেক মানুষের অনুভূতি এক হয়ে যায়নি। সুপ্রভা নিজের সঙ্গীকে হারিয়েছেন, বিধুমুখী সন্তানকে, শিশুপুত্র পিতাকে। তাঁদের পরবর্তী জীবনের দায় ও সংগ্রাম সেই দিনের শোকের বাইরে দীর্ঘ সময় ধরে চলেছে। এক শিল্পীর মৃত্যু নিয়ে আলোচনায় পরিবারকে কেবল কান্নার দৃশ্য করে ব্যবহার করা অন্যায়। তাঁরা জীবিত মানুষ, যাঁদের কাজ, সিদ্ধান্ত ও ভবিষ্যৎ ছিল। সুপ্রভার সংগীত ও শিক্ষার কথা মনে রাখলে তাঁর অবস্থান আরও স্পষ্ট হয়; সত্যজিতের পরবর্তী প্রতিভাকে শিশুকালের ওই ক্ষতির সরল ফল বলে দেখাও অনুচিত। মৃত্যুর পরে পরিবারের মানুষ কেমন করে নতুন জীবন গড়েন, সে ইতিহাস আলাদা পাঠ দাবি করে। স্মরণবক্তৃতার আধ্যাত্মিক আলো এই বাস্তব পারিবারিক শোককে আড়াল না করুক; বরং মানুষের সম্পর্কের গভীরতা বুঝতে সাহায্য করুক। (তথ্যসূত্র: লীলা মজুমদার, পাকদণ্ডী, কলকাতা: আনন্দ পাবলিশার্স, ১৯৮৬, গড়পার রোডে সুকুমারের মৃত্যুদিনের স্মৃতি; সুকুমার সমগ্র রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, জীবনী।)

স্মরণভাষণের আরেকটি সূক্ষ্ম দিক শ্রোতা ও বক্তার মধ্যে দূরত্ব কমিয়ে দেওয়া। কবি চেনা মানুষটিকে হারিয়েছেন, অথচ ব্যক্তিগত শোককে একা নিজের সম্পত্তি করেননি। আশ্রমের যারা সুকুমারকে কাছ থেকে জানতেন না, তাঁদেরও জীবনের দুর্বলতা এবং সাহস নিয়ে ভাবার আহ্বান জানিয়েছেন। এইভাবে একটি ব্যক্তিগত সাক্ষাৎ জনসমক্ষে ভাগ করার সময় বাছাইয়ের কাজ চলে: সব ঘরোয়া কথা বলা যায় না, আবার নিরেট তত্ত্ব বললে মানুষের মুখ হারিয়ে যায়। রবীন্দ্রনাথ অসুস্থ বন্ধুর গানের অনুরোধটুকু বেছে নিয়েছেন, কারণ সেখানে ব্যক্তিগত ইচ্ছা ও দার্শনিক প্রশ্ন একসঙ্গে ধরা পড়ে। তাঁর বক্তৃতা শিল্পের দিক থেকেও লক্ষণীয়। প্রথমে উপলব্ধির ভাষা, পরে শয্যার স্মৃতি, গান, এবং শেষে মৃত্যুর মধ্যে সম্পর্কের অনুভব; এই ক্রম শ্রোতাকে বিমূর্ত থেকে দৃশ্যমান, আবার দৃশ্যমান থেকে বৃহত্তর ভাবনার দিকে নিয়ে যায়। (তথ্যসূত্র: রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, পূর্বোক্ত উপদেশ, পৃ. ১২৭ থেকে ১২৯।)

সমকালীন মৃত্যুসংবাদগুলির মধ্যে ‘প্রবাসী’, ‘তত্ত্ববোধিনী পত্রিকা’, ‘তত্ত্বকৌমুদী’ এবং অন্য কাগজের উল্লেখ আছে। সবগুলিকে এক বাক্যে একই মূল্যায়নের সাক্ষ্য হিসেবে ব্যবহার করা উচিত নয়। একটি ধর্মীয় পত্রিকার পাঠক সুকুমারের আধ্যাত্মিক স্থিতির কথা বেশি শুনতে চাইতে পারেন, একটি সাহিত্যপত্রিকা তাঁর ভাষার নতুনত্ব নিয়ে লিখতে পারে, আর সামাজিক সংগঠনের সংবাদে তরুণ নেতা হিসেবে তাঁর অভাব সামনে আসে। মূল সংখ্যাগুলি হাতে নিয়ে পাঠ ও তারিখ মিলিয়ে পৃথকভাবে উদ্ধৃতি দেওয়া গবেষকের কাজ। সংযুক্ত পাঠে কেবল ‘প্রবাসী’র একটি শোকলেখার অংশ তুলনামূলকভাবে চেনা যায়, তবু অক্ষরবিকৃতির কারণে তা এখানে হুবহু রাখা হয়নি। তার বক্তব্যের মর্ম হলো, সমাজ কোন মানুষকে হারিয়েছে তা শোকের প্রথম মুহূর্তে পুরো বিচার করা কঠিন। এই সংযম শোকসংবাদের একটি বিশেষ শক্তি। এক ব্যক্তির মৃত্যুতে ক্ষতির ঘোষণা সহজ, কিন্তু প্রকৃত মূল্যায়ন সময় ও পাঠ চায়। আজ শতাব্দী পরে আমরা তাঁর বই, পত্রিকা এবং সমাজের নথি নিয়ে সেই দীর্ঘ মূল্যায়নের চেষ্টা করতে পারি, যদিও তার কোনো চূড়ান্ত শেষ নেই। (তথ্যসূত্র: প্রবাসী, আশ্বিন ১৩৩০, ‘বিবিধ প্রসঙ্গ’ বিভাগে সুকুমার রায় স্মরণ; তত্ত্ববোধিনী পত্রিকা ও তত্ত্বকৌমুদীর ১৩৩০ বঙ্গাব্দের সংশ্লিষ্ট শোকসংবাদ; সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ।)

শোকের পরে সুকুমারের সাহিত্য পড়ার রীতি বদলায়। জীবিত লেখকের অদ্ভুত কবিতা পড়তে গিয়ে পাঠক পরের সংখ্যার নতুন খেলার অপেক্ষা করতে পারেন। মৃত্যুর পরে সেই অপেক্ষা অসম্ভব জেনে আগের লেখায় অতিরিক্ত শেষের ইঙ্গিত খুঁজে নেওয়া সহজ। ‘হযবরল’-এর যুক্তির লাফ, ‘হেশোরাম হুঁশিয়ারের ডায়েরি’র প্রাণী কিংবা ‘আবোল তাবোল’-এর শেষের কণ্ঠ তখন সবই যেন বিদায়ের আগে বলা কথা বলে মনে হয়। এই পাঠের আবেগ সত্য, কিন্তু রচনার নিজস্ব সময়ও সত্য। অনেক লেখা মৃত্যুর বহু আগে তৈরি, কিছু অসুস্থতার মধ্যেও; পাঠকের পরবর্তী জানা তথ্য দিয়ে তাদের সবগুলির অর্থ স্থির করা যায় না। শিশুপাঠকের কাছে অসংগতির আনন্দ স্বাধীন থাকতে দিই, প্রাপ্তবয়স্কের কাছে সামাজিক ব্যঙ্গের পথ খুলি, আবার জীবনী পাঠক চাইলে তার জীবনের সময়রেখাও দেখতে পারেন। একাধিক পাঠের সহাবস্থানই বড় শিল্পের লক্ষণ। রবীন্দ্রনাথের ভাষণের ক্ষেত্রেও একই কথা: তা পড়ে সুকুমারের শেষ দিনের শক্তির কথা জানা যায়, কিন্তু তাঁর সমস্ত কবিতা মৃত্যুর ব্যাখ্যায় আবদ্ধ হয় না। সাহিত্য ও জীবন আলাদা নয়, তবু তাদের সম্পর্ক একমুখীও নয়। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়, হযবরল, হেশোরাম হুঁশিয়ারের ডায়েরি ও আবোল তাবোল, সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, প্রথম ও দ্বিতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ; রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, পূর্বোক্ত উপদেশ।)

রবীন্দ্রনাথের বক্তব্যে যে অন্যের কাছ থেকে শিক্ষা নেওয়ার প্রস্তুতি দেখা যায়, তা তাঁর সঙ্গে সুকুমারের পূর্ববর্তী সাহিত্যিক আলাপের কথাও মনে করায়। তরুণ সুকুমার বিদেশে বাংলা সাহিত্য নিয়ে আলোচনা করেছেন, রবীন্দ্রনাথের কবিতা অনুবাদের চেষ্টা করেছেন এবং বিভিন্ন শিল্পসভায় নিজস্ব প্রশ্ন তুলেছেন। পরে সাধারণ ব্রাহ্মসমাজে রবীন্দ্রনাথকে সম্মানিত সদস্য করার আন্দোলনে সংগঠক হিসেবে সক্রিয় ছিলেন। তাঁদের মধ্যে সম্পর্কের একটি অংশে শ্রদ্ধা ছিল, অন্য অংশে স্বাধীন মত এবং কাজের সহযোগিতা। তাই রোগশয্যায় সুকুমারকে দেখে রবীন্দ্রনাথের মুগ্ধতা নিছক বড় কবির ছোট লেখককে আশীর্বাদ নয়। দুজনেই ভিন্ন সময়ে অন্যের থেকে কিছু পেয়েছেন। রবীন্দ্রনাথ তাঁর ভাষণে মৃত্যুর কাছে সুকুমারের স্থিরতাকে স্মরণ করে এই পারস্পরিকতার এক গভীর রূপ দেন। মৃত্যুপথযাত্রীকে তিনি শুধু সান্ত্বনা দেওয়ার মানুষ ভাবেননি; তাঁর কাছেও নৈতিক শিক্ষা পাওয়া যায় বলে অনুভব করেছেন। বন্ধুত্বের পরিণত রূপে এই মানসিক সমতা বিশেষ মূল্যবান। অবশ্য দুজনের কীর্তি বা সামাজিক ক্ষমতার ব্যবধান মুছে যায় না। সম্পর্কের সত্য হলো, সেই ব্যবধানের মধ্যেও মানুষের অভিজ্ঞতা একে অন্যকে বদলাতে পারে। (তথ্যসূত্র: সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ, বিলেতের চিঠি ও ব্রাহ্মসমাজ প্রসঙ্গ; শোভন সরকার, ‘যা মনে পড়ে’, বারোমাস, শারদীয় ১৯৮২; রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, পূর্বোক্ত উপদেশ।)

সুকুমারের মৃত্যুর পর তাঁর সাহিত্যিক পরিচয়ের নির্মাণেও রবীন্দ্রনাথের স্মরণভাষণের ভূমিকা আছে। বিখ্যাত মানুষের শ্রদ্ধা পরবর্তী পাঠকের মনোযোগ আনে, কিন্তু একই সঙ্গে কোনো লেখককে একটি গুণে সীমাবদ্ধ করার ঝুঁকি তৈরি করে। শুধু মৃত্যুশয্যার প্রশান্তি নিয়ে কথা বলতে থাকলে সুকুমারের তীক্ষ্ণ ব্যঙ্গ, প্রযুক্তিগত কৌতূহল এবং প্রতিষ্ঠান নিয়ে বিতর্কের সাহস কম দেখা যায়। আবার শুধু ননসেন্স সাহিত্যের অনন্য স্রষ্টা বললে তাঁর ব্যক্তিগত গভীরতা ও সামাজিক কাজ আড়াল হয়। রবীন্দ্রনাথের ভাষণকে এই বহুমাত্রিক পরিচয়ের একটি মূল্যবান দলিল হিসেবে ব্যবহার করা ভালো। সেটি সুকুমারের শিল্পসমালোচনা নয়, তাঁর শেষ সময়ের সাক্ষাৎ থেকে জন্মানো উপলব্ধি। অন্যদিকে ‘সন্দেশ’-এর সংখ্যা তাঁর পাঠকসম্পর্কের দলিল; ছাপাখানার নথি কারিগরির; চিঠি অন্তরের দ্বিধার; ব্রাহ্মসমাজের বিবরণী জনজীবনের। সবগুলি একত্রে পড়লে একটি মানুষের বহুস্বর বেঁচে থাকে। একজন সাহিত্যিকের স্মৃতি কেবল একটি স্মরণলেখায় সমাপ্ত হয় না। স্মরণবক্তৃতা আমাদের কাছে দরজা খুলে দেয়, কিন্তু সেই দরজা দিয়ে এগিয়ে তাঁর নিজের লেখা ও কাজ দেখতে হয়। (তথ্যসূত্র: রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, পূর্বোক্ত উপদেশ; সন্দেশ, ১৩২০ থেকে ১৩৩০ বঙ্গাব্দের সংশ্লিষ্ট সংখ্যা; সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তিন খণ্ড, সম্পাদনা সত্যজিৎ রায় ও পার্থ বসু, কলকাতা: আনন্দ পাবলিশার্স, ১৯৮৯।)

শান্তিনিকেতনের শ্রোতাদের সামনে রবীন্দ্রনাথ যে মৃত্যুকে পরিপূর্ণতার দৃষ্টিতে দেখার কথা বলেছিলেন, তা তাঁর ব্যক্তিগত বিশ্বাসের ভাষা। এই ভাষা প্রত্যেক পাঠকের অভিজ্ঞতার সঙ্গে একইভাবে মিলবে না। কারও কাছে মৃত্যু সম্পূর্ণ শূন্যতা, কারও কাছে বিশ্বাসের অন্য রূপ, আবার কারও কাছে মৃত মানুষের কাজ ও ভালোবাসায় জীবনের ধারাবাহিকতা। বক্তৃতাটিকে গ্রহণ করতে সকলের একই ধর্মবিশ্বাস থাকা জরুরি নয়। এর মধ্যে অন্যের সাহসের সামনে দাঁড়িয়ে নিজের দৃষ্টিকে বদলাতে দেওয়ার মানবিক শিক্ষা আছে। অসুস্থ মানুষকে কেবল দুর্বল বলে বিচার না করে তাঁর স্বাধীন ইচ্ছা, অনুরোধ ও উপলব্ধিকে গুরুত্ব দেওয়াও সেই শিক্ষার অংশ। সুকুমার গান শুনতে চেয়েছিলেন, আর রবীন্দ্রনাথ সেই অনুরোধকে মৃত্যুর পরে সম্মানের সঙ্গে স্মরণ করেছেন। যন্ত্রণার গল্পে রোগীর কণ্ঠ হারিয়ে যাওয়া খুব সহজ; এই অনুরোধ তা হতে দেয় না। একই সঙ্গে পরিবারের যত্ন, চিকিৎসার চেষ্টা এবং অসমাপ্ত কাজের বাস্তবতাও পাশে থাকে। মানুষের মৃত্যুকে সুন্দর করে বলার চেষ্টা যেন তার কঠিনতাকে মুছে না দেয়। রবীন্দ্রনাথের ভাষণ পড়তে গেলে শ্রদ্ধা ও বাস্তববোধের এই ভারসাম্যই সবচেয়ে জরুরি। (তথ্যসূত্র: রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, ‘মন্দিরে উপদেশ: সুকুমার রায়ের মৃত্যু উপলক্ষে’, শান্তিনিকেতন পত্রিকা, ভাদ্র ১৩৩০, পৃ. ১২৭ থেকে ১২৯; লীলা মজুমদার, পাকদণ্ডী, পূর্বোক্ত সংস্করণ।)

সুকুমারের মৃত্যুর কয়েক দিনের মধ্যে একদিকে শান্তিনিকেতনে স্মরণবক্তৃতা, অন্যদিকে বিভিন্ন পত্রিকায় শোকসংবাদ এবং কিছুদিনের মধ্যে তাঁর নতুন বই প্রকাশ, এই ঘটনাগুলির ঘনত্ব অস্বাভাবিক। বেঁচে থাকার দীর্ঘ সময়ে মানুষ একটি করে সম্পর্ক গড়েন; মৃত্যুর পর হঠাৎ সেসব সম্পর্কের আলাদা আলাদা ভাষা সামনে আসে। বন্ধু গান স্মরণ করেন, সম্পাদক লেখার কথা লেখেন, পত্রিকার পাঠক আগের সংখ্যা খোঁজেন, পরিবার নীরব বাড়ির কাজ সামলায়। প্রত্যেকে যে সুকুমারকে জানতেন, তাঁর ছবি একই নয়। এই বিভিন্ন ছবিকে বিরোধ মুছে দিয়ে একটি একক প্রতিকৃতিতে নামিয়ে আনার দরকার নেই। বরং মৃত্যুর সামাজিক ইতিহাস বোঝার জন্য তাদের দূরত্বও গুরুত্বপূর্ণ। রবীন্দ্রনাথের বক্তৃতা ব্যক্তিগত অভিজ্ঞতার মহত্তর ব্যাখ্যা, আর ‘প্রবাসী’র শোকসংবাদ সমকালীন সমাজে এক তরুণের অকালপ্রয়াণের হিসাব করতে চাওয়ার চেষ্টা। দুটির মধ্যে শিল্পীর নিজের কণ্ঠ শোনা যায় ‘আবোল তাবোল’-এর পাতায়। এমন একটি বহুস্বরিক স্মৃতি তৈরি হয়েছে বলেই তাঁর জীবন নিয়ে আজও নতুন প্রশ্ন তোলা সম্ভব। সংযুক্ত অংশের বিপুল উদ্ধৃতি আর শব্দবিকৃতি পেরিয়ে সেই প্রশ্নগুলি স্পষ্ট করাই এই পুনর্লিখনের লক্ষ্য। (তথ্যসূত্র: শান্তিনিকেতন পত্রিকা, ভাদ্র ১৩৩০; প্রবাসী, আশ্বিন ১৩৩০; সুকুমার রায়, আবোল তাবোল, কলকাতা: ইউ রায় অ্যান্ড সন্স, ১৯২৩।)

মৃত্যু নিয়ে শিল্পীদের রচনায় একটি পরিচিত প্রলোভন আছে: শেষ মুহূর্তের ঘটনাকে পূর্ববর্তী সমগ্র জীবনের রহস্যময় পূর্বলক্ষণ হিসেবে দেখা। সুকুমারের ১৯২০ সালের চিঠিতে মৃত্যুভয় আছে বলে পরে অসুখের নিশ্চিত পূর্বাভাস পাওয়া গেছে, এমন সিদ্ধান্ত গ্রহণ করা যায় না। তাঁর শেষ কবিতায় বিদায়ের সুর আছে বলে আগে লেখা প্রতিটি রসিক বাক্যও গোপনে মৃত্যুর কথা বলছিল, এটিও দুর্বল অনুমান। রবীন্দ্রনাথ রোগশয্যায় স্থিরতা দেখেছেন বলে সুকুমারের সব সময় একই স্থিতি ছিল, তাও নয়। জীবনের বিভিন্ন মুহূর্তকে তাদের নিজস্ব সময়ে রেখে তবেই সম্পর্ক খুঁজতে হয়। ইতিহাসের প্রতি এই সতর্কতা সাহিত্যিক অনুভূতিকে দরিদ্র করে না; উল্টো মানুষের পরিবর্তনশীলতা দেখতে দেয়। সুকুমার কখনো ক্লান্ত, কখনো উত্তেজিত সংগঠক, কখনো নির্মম রসিক, কখনো শিশুর কাছে সহজ ভাষায় বিশ্বকে খুলে দেওয়া শিক্ষক। মৃত্যুশয্যার একটি মুখে তাঁর সমস্ত রূপ একবারে ধরা পড়বে না। রবীন্দ্রনাথের সাক্ষ্য সেই বহুরূপী জীবনের শেষ অধ্যায়ের আলোকিত পৃষ্ঠা। তার পূর্ববর্তী অধ্যায়গুলি পড়ার প্রয়োজন তাতে আরও বেড়ে যায়। (তথ্যসূত্র: সুকুমার রায়, প্রশান্তচন্দ্র মহলানবিশকে পত্র, ২৩ আগস্ট ১৯২০, সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তৃতীয় খণ্ড, পূর্বোক্ত সংস্করণ; রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, পূর্বোক্ত উপদেশ; সুকুমার রায়, আবোল তাবোল, পূর্বোক্ত সংস্করণ।)

সমকালীন পাঠের আরেকটি মূল্যবান দিক হলো রবীন্দ্রনাথ সুকুমারের সাহিত্যকে মৃত্যুর সঙ্গে প্রতিযোগিতায় দাঁড় করাননি। তিনি তাঁর সামনে দেখা মানুষের কথা বলেছেন। পরে পাঠক যদি সুকুমারের বই হাতে নেন, তখন মৃত্যুর বাইরে এক প্রবল নির্মাণশক্তি দেখবেন। ছবির রেখা যত্ন করে সাজানো, কবিতার বাক্যের তাল নির্দিষ্ট করা, ছাপার প্রুফ নিয়ে ভাবা, পাঠকের বিস্ময় ধরে রাখতে প্রতিটি পৃষ্ঠা পরিকল্পনা করা, এসব জীবনমুখী কাজ। ব্যক্তি চলে গেলেও কাজগুলি বহু হাতে পৌঁছে নতুন পাঠের জন্ম দেয়। এই অর্থে সাহিত্যকে অমরত্বের সহজ প্রতীক না বানিয়ে যোগাযোগের বাস্তব ব্যবস্থা হিসেবে দেখাও সম্ভব। একটি শিশুর হাসি কোনো পরলোকতত্ত্বের প্রমাণ নয়, কিন্তু লেখকের তৈরি শব্দের নতুন জীবন অবশ্যই। রবীন্দ্রনাথের আধ্যাত্মিক ভাষা এবং বইয়ের এই দৃশ্যমান জীবন দুটি ভিন্ন দৃষ্টিভঙ্গি; একটিকে অন্যের অনুবাদ বানানোর দরকার নেই। তাদের পাশাপাশি রাখলে সুকুমারকে স্মরণ করা আরও সমৃদ্ধ হয়। ব্যক্তিগত বিশ্বাসের আলো যেমন থাকে, তেমনি নির্দিষ্ট পৃষ্ঠা, ছবি, পাঠক এবং প্রকাশনার ইতিহাসও সামনে আসে। (তথ্যসূত্র: রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, পূর্বোক্ত উপদেশ; সুকুমার রায়, আবোল তাবোল, কলকাতা: ইউ রায় অ্যান্ড সন্স, ১৯২৩; সন্দেশ, ১৩২০ থেকে ১৩৩০ বঙ্গাব্দের সংখ্যা।)

দীর্ঘ উদ্ধৃতির পাঠ স্থির করার প্রশ্নে সংযুক্ত লেখাটির সীমা স্পষ্ট করে বলা দরকার। রবীন্দ্রনাথের উপদেশের বাক্য, তাঁর গানের পংক্তি এবং ‘প্রবাসী’র শোকলেখার অংশে অক্ষর শনাক্তকরণের ভুল রয়েছে। একটি শব্দে সামান্য ভুলও গান বা বক্তব্যের অর্থ বদলে দিতে পারে। পাঠকের সামনে হুবহু উদ্ধৃতি দেওয়ার দাবি করলে শান্তিনিকেতন পত্রিকার মূল সংখ্যা, গীতবিতানের অনুমোদিত পাঠ এবং সংশ্লিষ্ট প্রবাসী সংখ্যা দেখে সম্পূর্ণ মিলিয়ে নিতে হবে। এই পুনর্লিখনে পঙক্তি পুনর্নির্মাণ না করে রচনার বিষয়, ঘটনার সম্পর্ক ও সূত্রের যথাস্থান রক্ষা করা হয়েছে। পূর্ণাঙ্গ গ্রন্থতথ্য যে সংস্করণে যাচাই করা গেছে, সেখানে লেখক, গ্রন্থ, খণ্ড, সম্পাদক, প্রকাশক ও সাল দেওয়া হয়েছে; পত্রিকার ক্ষেত্রে সংখ্যা ও পৃষ্ঠা রাখা হয়েছে। যেখানে প্রথম প্রকাশের তারিখ বা প্রকাশকের তথ্যের নিশ্চয়তা নেই, সেখানে অনুমান বসানো হয়নি। জীবনানন্দ দাশের কোনো মূল লেখা সংযুক্ত অংশে নেই; তাঁর নামে কোনো পাঠও এখানে জোড়া হয়নি। এই সতর্কতার উদ্দেশ্য রচনার আবেগ কমানো নয়। রবীন্দ্রনাথ এবং সুকুমারের প্রতি শ্রদ্ধা জানাতে তাঁদের শব্দের জায়গায় নিজের কল্পনার শব্দ বসানো থেকে বিরত থাকাই প্রথম শর্ত। (তথ্যসূত্র: রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, ‘মন্দিরে উপদেশ: সুকুমার রায়ের মৃত্যু উপলক্ষে’, শান্তিনিকেতন পত্রিকা, ভাদ্র ১৩৩০, পৃ. ১২৭ থেকে ১২৯; প্রবাসী, আশ্বিন ১৩৩০; রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, গীতবিতান, কলকাতা: বিশ্বভারতী, সংশ্লিষ্ট গানের পাঠ।)

সুকুমার রায়ের স্মরণে রবীন্দ্রনাথের ভাষণ তাই একই সঙ্গে বন্ধুর কাছ থেকে পাওয়া ব্যক্তিগত শিক্ষা, আশ্রমের মানুষের সঙ্গে শোক ভাগ করে নেওয়া এবং মৃত্যু সম্পর্কে কবির চিন্তার একটি উজ্জ্বল দলিল। এর পাশে সমকালীন পত্রিকার শোকসংবাদ রাখলে সমাজের ক্ষতির অনুভূতি বোঝা যায়; ‘সন্দেশ’ ও ‘আবোল তাবোল’ পড়লে বোঝা যায়, সেই ক্ষতির মধ্যেও কী বিপুল সৃষ্টির আনন্দ থেকে গেছে। মৃত্যুর সামনে তাঁর স্থিরতার কথা রবীন্দ্রনাথ বলেছেন, কিন্তু সুকুমারের জীবনের মূল্য স্থিরতার পরীক্ষায় সীমাবদ্ধ নয়। তাঁর ছবি, বিজ্ঞানরুচি, মুদ্রণপ্রযুক্তি, সামাজিক প্রশ্ন, ব্যক্তিগত সংশয়, সংগীতপ্রেম এবং মুক্ত হাসি মিলেই মানুষটি। অসুখের শেষ দিনের পাশে তাঁকে নতুন করে চিনতে হলে জীবিত সময়ের সেই বহুমুখী পথও দেখতে হবে। গড়পার রোডের একটি ঘরে গানের অনুরোধ যে কয়েক মুহূর্তের ঘনিষ্ঠতা তৈরি করেছিল, শান্তিনিকেতনের মন্দিরে তা অনেক মানুষের ভাবনার বিষয় হলো; এক শতাব্দী পরে তার লেখা দলিল আমাদেরও ভাবায়। কিন্তু ভাবনার শেষে ফিরে যেতে হয় সুকুমারের নিজের কাজে। সেখানে শিশুর কাছে পৃথিবী আবার বিস্ময়কর হয়, যুক্তির কঠিন মুখেও হাসি ফোটে। রবীন্দ্রনাথের স্মৃতি সেই হাসির গভীরে থাকা মানবিক দৃঢ়তা দেখতে সাহায্য করে। (তথ্যসূত্র: রবীন্দ্রনাথ ঠাকুর, পূর্বোক্ত উপদেশ, পৃ. ১২৭ থেকে ১২৯; প্রবাসী, আশ্বিন ১৩৩০, সুকুমার রায় স্মরণ; সুকুমার রায়, সুকুমার সাহিত্যসমগ্র, তিন খণ্ড, সম্পাদনা সত্যজিৎ রায় ও পার্থ বসু, কলকাতা: আনন্দ পাবলিশার্স, ১৯৮৯।)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

উপেন্দ্রকিশোর ও সুকুমার

সুকুমার রায়ের অসামান্য সৃষ্টিশীলতার উৎস খুঁজতে গেলে তাঁর পিতা উপেন্দ্রকিশোর রায়চৌধুরীর জীবন ও কাজের দিকে ফিরে তাকাতে হয়। উপেন্দ্রকিশোরকে কেবল একজন সফল শিশুসাহিত্যিক বললে তাঁর পরিচয়ের একটি গুরুত্বপূর্ণ অংশ আড়ালে থেকে যায়। তিনি একই সঙ্গে গল্পকার, চিত্রকর, সংগীতপ্রেমী, প্রযুক্তি অনুসন্ধানী, মুদ্রণশিল্পের উদ্যোক্তা এবং শিশুদের জন্য একটি নতুন ধরনের পত্রিকার প্রতিষ্ঠাতা। তাঁর অল্পায়ু জীবনে এসব ক্ষেত্র পাশাপাশি চলেছে, একটির সঙ্গে অন্যটির আদানপ্রদানও ঘটেছে। নিজের লেখা গল্পের ছবি তিনি এঁকেছেন, সেই ছবি পরিষ্কারভাবে ছাপার জন্য মুদ্রণপ্রযুক্তি নিয়ে পরীক্ষা করেছেন, আবার সেই দক্ষতার আশ্রয়ে শিশুদের কাছে পৌঁছানোর উপযুক্ত পত্রিকা গড়েছেন। এই নিবিড় সংযোগ বোঝা গেলে সুকুমারের শিল্পী ও প্রযুক্তিবিদের পরিচয়ও স্পষ্ট হয়। পিতার উপস্থিতি তাঁর কাছে নিছক পারিবারিক গৌরবের বিষয় ছিল না; বাড়ির দৈনন্দিন কাজের মধ্যেই তিনি দেখতে পেয়েছিলেন একটি ভাবনা কীভাবে লেখা, রেখা, ক্যামেরা ও ছাপাখানার মধ্য দিয়ে পূর্ণ রূপ পায়। উত্তরাধিকার এখানে প্রস্তুত প্রতিভা হস্তান্তরের ঘটনা নয়। একটি কৌতূহলী শিশুর সামনে কাজের সুযোগ, সরঞ্জাম, মনোযোগী শিক্ষক এবং ভুল সংশোধনের স্বাধীনতা খুলে দেওয়ার ইতিহাস। (পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; কেদারনাথ চট্টোপাধ্যায়, ‘উপেন্দ্রকিশোর’, বিশ্বভারতী পত্রিকা, কার্তিক থেকে পৌষ ১৩৭০।)

উপেন্দ্রকিশোরের জন্ম উনিশ শতকের দ্বিতীয়ার্ধে, যখন বাংলায় ছাপাখানা, বিদ্যালয়, সাময়িকপত্র এবং নতুন সামাজিক চিন্তার বিস্তার একসঙ্গে ঘটছিল। এই পরিবর্তনের সুবিধা তিনি যেমন গ্রহণ করেছিলেন, তেমনি তাকে নিজের শ্রমে সমৃদ্ধও করেছিলেন। বাঙালি মধ্যবিত্ত সমাজে তখন শিল্পী, লেখক এবং ব্যবসায়ীর কাজ অনেক সময় পৃথক মর্যাদায় বিচার করা হতো। উপেন্দ্রকিশোরের কাছে এই বিভাজন তেমন কার্যকর ছিল না। শিশুর হাতে বই পৌঁছানোর আগে লেখার ভাষা, ছবির রেখা, কাগজের গুণ, কালির ব্যবহার এবং মুদ্রণের স্পষ্টতা, প্রতিটি বিষয়ে তাঁর আগ্রহ ছিল। ফলে তাঁর পরিচয়কে পৃথক কয়েকটি পেশার তালিকায় আটকে দিলে সৃষ্টিশীলতার আসল ব্যাপ্তি ধরা পড়ে না। পিতা হিসেবে তিনি সন্তানের চোখেও এই সম্মিলিত কর্মসংস্কৃতির উদাহরণ হয়ে উঠেছিলেন। লেখার টেবিলের পাশে আঁকার সরঞ্জাম, আর সেই কাজের পাশে ছবির ব্লক তৈরির পরীক্ষা, এমন পরিবেশে বেড়ে ওঠা শিশুর কাছে সাহিত্য ও বিজ্ঞান বিপরীত জগৎ হয়ে ওঠার কথা নয়। সুকুমারের পরবর্তী রচনায় যুক্তির জোর এবং কল্পনার স্বাধীনতা যে এত সহজে পাশাপাশি বাস করে, তার একটি সম্ভাব্য ব্যাখ্যা এই পারিবারিক পরিবেশেই নিহিত। এটি অবশ্য সুকুমারের মৌলিকতাকে পিতার কৃতিত্বে বিলিয়ে দেওয়ার কারণ নয়; বরং তাঁর স্বাতন্ত্র্য গড়ে ওঠার পরিবেশ বোঝার উপায়। (কেদারনাথ চট্টোপাধ্যায়, ‘উপেন্দ্রকিশোর’; সত্যজিৎ রায়, ‘ভূমিকা’, সুকুমার রায়ের রচনাসংকলন।)

পুণ্যলতা চক্রবর্তীর স্মৃতিচারণে শৈশবের যে ছবিটি পাওয়া যায়, তার কেন্দ্রে রয়েছে উৎসাহ দেওয়ার একটি বিশেষ ভঙ্গি। উপেন্দ্রকিশোর ছেলেমেয়েদের আঁকার সরঞ্জাম এনে দিতেন, নিজেদের ইচ্ছামতো ছবি আঁকতে বলতেন এবং ছবি দেখে ভালো অংশের প্রশংসার পাশাপাশি কোথায় সংশোধন দরকার তা বুঝিয়ে দিতেন। এতে কৃতিত্বের বিচার যেমন ছিল, তেমনি ছিল শিশুর কল্পনার প্রতি শ্রদ্ধা। শিশুকে প্রস্তুত নমুনার অনুকরণে বেঁধে না রেখে নিজের বিষয় বেছে নিতে দেওয়া সৃজনশিক্ষার একটি গুরুত্বপূর্ণ দিক। পুণ্যলতার বিবরণে সুখলতা, সুকুমার ও শান্তিলতার আঁকার দক্ষতার কথা আসে; সুকুমারের বিশেষ টান ছিল মজার ছবির দিকে। পড়ার বইয়ের সাদাকালো ছবিতে রং লাগানো অথবা খাতা ভরে বিচিত্র মুখ ও চরিত্র আঁকার মধ্যে আমরা ভবিষ্যতের চিত্রকরকে চিনতে পারি, যদিও শিশুকালের এসব চর্চাকে তাঁর পরিণত শিল্পের সরাসরি পূর্বাভাস বলা অতিরঞ্জন হবে। বরং লক্ষণীয়, বাড়িতে ছবি আঁকা কোনো বিচ্ছিন্ন শখ ছিল না। তা ছিল দেখার অভ্যাস গড়ে তোলা, রং ও রেখার সম্ভাবনা পরীক্ষা করা এবং হাসির উপলক্ষ খুঁজে নেওয়ার একটি নিয়মিত পথ। (পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি, পৃ. ৮৫; মূল উদ্ধৃতি এখানে পুনর্মুদ্রিত হয়নি।)

এই উৎসাহের ফল শুধু সুকুমারের জীবনে সীমিত ছিল না। উপেন্দ্রকিশোর ও বিধুমুখীর ছয় সন্তানের মধ্যে সাহিত্য, ছবি ও পত্রিকা সম্পাদনার প্রতি আগ্রহ বিভিন্নভাবে বিকশিত হয়েছিল। সুখলতা রাওয়ের রচনায় শিশুদের উপযোগী গল্পের স্বর, পুণ্যলতার স্মৃতিকথায় পর্যবেক্ষণের স্বচ্ছতা, অন্য ভাইবোনদের কাজেও পারিবারিক সাংস্কৃতিক চর্চার চিহ্ন পাওয়া যায়। প্রত্যেকের ক্ষমতা ও পথ অবশ্য আলাদা। একটি পরিবারের সন্তানদের সবাইকে এক সূত্রে গেঁথে একই প্রতিভার ভিন্ন প্রতিলিপি ভাবলে তাদের কাজের নিজস্বতা হারিয়ে যায়। এই পরিবারের তাৎপর্য অন্যত্র: বই পড়া, গল্প বলা, সুর শোনা, ছবি দেখা এবং নিজের হাতে কিছু তৈরি করা ছিল পরিচিত দৈনন্দিন কাজ। ঘরের বড়রা শিশুদের কথা শুনতেন, প্রশ্নকে বিরক্তিকর বলে সরিয়ে দিতেন না। শিশুর মনকে একটি স্বতন্ত্র অভিজ্ঞতার ক্ষেত্র বলে মানার এই চর্চাই পরবর্তী প্রজন্মের কাজে নানা রূপে ফিরে এসেছে। পিতা ছেলেমেয়েদের সামনে উপকরণ রেখেছেন; তারা সেই উপকরণ দিয়ে নিজের নিজের ভাষা খুঁজেছেন। সুকুমারের অর্জনকে তাই পরিবারের সবার অভিজ্ঞতা থেকে বিচ্ছিন্ন করেও দেখা যায় না। (পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সুকুমার রায়, সুকুমার রায় রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, সংকলনের ভূমিকা ও জীবনপঞ্জি।)

আট বছর বয়সে সুকুমারের ‘নদী’ কবিতা শিবনাথ শাস্ত্রী সম্পাদিত ‘মুকুল’ পত্রিকায় প্রকাশিত হওয়ার ঘটনা এই পারিবারিক আবহের একটি দৃশ্যমান নিদর্শন। একটি শিশুর লেখা ছাপা হওয়া নিঃসন্দেহে আনন্দের, কিন্তু তা থেকে পরিণত কবির সমগ্র ভবিষ্যৎ পড়ে নেওয়া উচিত নয়। তখনকার সেই কবিতায় আমাদের কাছে বেশি তাৎপর্যপূর্ণ তাঁর লেখা পাঠকের কাছে পৌঁছানোর সুযোগটি। ঘরে লেখার অভ্যাস ছিল, বাইরে শিশুদের পত্রিকা ছিল, আর দুই জগতের মধ্যে সংযোগ তৈরি হয়েছিল। পরবর্তীকালে ‘সন্দেশ’ ঘিরে যে ব্যাপক কাজ তিনি করবেন, তার অনেক আগে থেকেই শিশুসাহিত্যের পাঠক ও লেখক হিসেবে তাঁর অভিজ্ঞতা শুরু হয়। একটি প্রকাশিত লেখা শিশুকে নিজের শব্দের দায়ও বুঝতে সাহায্য করতে পারে: যা নিজের খাতায় লেখা যায়, তা মুদ্রিত পৃষ্ঠায় অপরিচিত মানুষের সামনে অন্যরকম জীবন পায়। ‘নদী’র ঘটনাকে তাই পিতার অনুপ্রেরণার সম্ভাব্য চিহ্ন হিসেবে পড়া যায়, যদিও কে কোন পঙক্তি সংশোধন করেছিলেন বা লেখাটি কীভাবে সম্পাদকীয় দপ্তরে পৌঁছেছিল, সে বিষয়ে নির্ভরযোগ্য তথ্য ছাড়া নিশ্চিত সিদ্ধান্তের অবকাশ নেই। (সুকুমার রায়, সুকুমার রায় রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, ‘বিবিধ কবিতা’ অংশের সম্পাদকীয় পরিচিতি; ‘মুকুল’-এ প্রথম প্রকাশের তথ্য।)

উপেন্দ্রকিশোরের নিজের চিত্রচর্চা বুঝলে এই ঘরোয়া শিক্ষার পেছনের শিল্পদৃষ্টিও বোঝা যায়। প্রকৃতির আলো, পাহাড়ের অবয়ব, পৌরাণিক চরিত্র ও ঘটনার দৃশ্য নির্মাণে তাঁর আগ্রহ ছিল। কেদারনাথ চট্টোপাধ্যায় তাঁর তেলরঙের ছবিতে পরিপ্রেক্ষিত, শরীরের গঠন এবং অনুপাত সম্পর্কে সচেতনতার কথা লিখেছেন। এর অর্থ এই নয় যে তাঁর প্রতিটি ছবি কেবল পশ্চিমের অনুসরণ; বরং বিষয় নির্বাচন ও নির্মাণপদ্ধতিতে বিভিন্ন উৎসের অভিজ্ঞতা মিলেছে। পাহাড়ের চূড়া আঁকার জন্য যেমন দূরত্ব ও আলোর পরিবর্তন বুঝতে হয়, তেমনি কোনো কাহিনির দৃশ্য আঁকতে হয় ভঙ্গি, দৃষ্টি এবং মুহূর্তের নাটকীয়তা ধরে। এই শিক্ষাগুলি ছবির বাইরে লেখার ক্ষেত্রেও মূল্যবান। কী দেখানো হবে, কী আড়াল থাকবে, কোথায় পাঠকের চোখ থামবে, এসব সিদ্ধান্ত গল্পকারও নেন। উপেন্দ্রকিশোরের কাছে ছবি তাই গ্রন্থের শেষে যুক্ত অলংকারমাত্র ছিল না; পাঠের আরেকটি দরজা ছিল। সুকুমার পরে এই দরজাটিকে আরও অপ্রত্যাশিতভাবে খুলবেন। (কেদারনাথ চট্টোপাধ্যায়, ‘উপেন্দ্রকিশোর’, বিশ্বভারতী পত্রিকা, কার্তিক থেকে পৌষ ১৩৭০, পৃ. ১১৩।)

সুকুমারের আঁকা ছবির সঙ্গে পিতার ছবির তুলনা করতে গেলে কারিগরি নিপুণতাকে একমাত্র মাপকাঠি করা চলে না। উপেন্দ্রকিশোরের রেখা কখনো বাস্তব রূপের বিশ্বাসযোগ্যতা এবং মুদ্রণের উপযোগিতা রক্ষা করতে চায়; সুকুমারের রেখা অনেক সময় চরিত্রের অসম্ভবতা, অস্বস্তি অথবা আচমকা হাসি ফুটিয়ে তুলতে সচেষ্ট। সত্যজিৎ রায় সুকুমারের পর্যবেক্ষণশক্তি ও কল্পনার গুরুত্বের দিকে দৃষ্টি আকর্ষণ করেছেন। এই দুই ক্ষমতা একে অন্যকে সমর্থন করে। ভালোভাবে না দেখলে বিকৃতি অর্থপূর্ণ হয় না; আর কল্পনা না থাকলে দেখা তথ্যের অনুলিপিতেই আটকে যায়। সুকুমারের উদ্ভট মানুষের অঙ্গভঙ্গি দেখে পাঠক হাসেন, কারণ পরিচিত মানুষের কোনো আচরণ সেখানে চেনা যায়। তাঁর আঁকা প্রাণীর অসম্ভব শরীরও অচেনা বলেই আকর্ষণীয় নয়; তার মধ্যে চেনা প্রাণীর অঙ্গ, মানুষের দম্ভ অথবা সামাজিক ভঙ্গির সূক্ষ্ম মিল থাকে। পিতার কাছে আয়ত্ত করা দেখার অভ্যাসকে তিনি নিজের হাস্যরসের ভাষায় রূপান্তর করেছিলেন। এই রূপান্তরের কথাই তাঁদের সম্পর্কের সবচেয়ে ফলপ্রসূ ব্যাখ্যা। (সত্যজিৎ রায়, ‘ভূমিকা’, সুকুমার রায়ের শিশুসাহিত্য সংকলন, ১৩৮৩ বঙ্গাব্দ; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি।)

ছবির সঙ্গে মুদ্রণের সম্পর্ক উপেন্দ্রকিশোরকে একটি নতুন অনুসন্ধানের পথে নিয়ে যায়। উনিশ শতকের শেষভাগে বইয়ের পাতায় সূক্ষ্ম রেখা, আলোছায়া এবং অর্ধস্বরের ছবি বিশ্বাসযোগ্যভাবে তুলে আনা সহজ ছিল না। হাতে আঁকা ছবির রূপ ছাপার সময় ম্লান হয়ে গেলে লেখক ও শিল্পীর শ্রম পাঠকের কাছে পৌঁছত না। নিজের বইয়ের ছবির নিম্নমান তাঁকে ভাবিয়েছিল বলে পরে সুকুমার লিখেছেন। সেই হতাশাকে তিনি কেবল অভিযোগে শেষ করেননি; কীভাবে ছবি ছাপা হয়, কোন অবস্থায় রেখা ভেঙে যায়, আলোছায়ার সূক্ষ্ম ভেদ কোথায় হারায়, এসব প্রশ্ন নিয়ে কাজে নেমেছিলেন। ফটোগ্রাফি ও আলোকযান্ত্রিক মুদ্রণের পদ্ধতি তাঁর কাছে তাই একটি বাস্তব সমস্যার উত্তর খোঁজার ক্ষেত্র। এই মনোভাব শিল্পীরও, বিজ্ঞানীরও। সুন্দর ছবি দেখার ইচ্ছা থেকে পরীক্ষা শুরু হলেও তা পর্যবেক্ষণ, পরিমাপ এবং পুনরাবৃত্তির কঠোর পথে এগোয়। ছাপা বইয়ের পৃষ্ঠায় এক শিশুর চোখে যে স্বচ্ছ ছবি ধরা পড়ত, তার পেছনে ছিল এমন বহু অদৃশ্য পরিশ্রম। (সুকুমার রায়ের উপেন্দ্রকিশোর স্মরণে প্রযুক্তিচর্চার বিবরণ; উপেন্দ্রকিশোর রায়চৌধুরী, Essays on Half-Tone Photography: A Facsimile of the Essays as They Appeared in Penrose’s Pictorial Annual, যাদবপুর ইউনিভার্সিটি প্রেস, ২০১৪।)

হাফটোন মুদ্রণের মূল কথা সাধারণ ভাষায় বললে এই: আলোর উজ্জ্বলতা ও অন্ধকারের ক্রমবদলকে এমন সূক্ষ্ম বিন্দু বা জালের সাহায্যে প্রকাশ করা, যাতে কাগজে ছাপা ছবিতে চোখ আবার আলোছায়ার ধারাবাহিকতা অনুভব করতে পারে। প্রযুক্তির এই সংক্ষিপ্ত ব্যাখ্যা জানলেই বোঝা যায় কেন ক্যামেরা, পর্দা, আলো এবং ব্লক তৈরির প্রতিটি ধাপে অল্প পরিবর্তনও ছবির ফল বদলে দিতে পারে। উপেন্দ্রকিশোর বাইরে থেকে যন্ত্রপাতি ও প্রযুক্তিসংক্রান্ত বই সংগ্রহ করে নিজে পরীক্ষা করতেন। কলকাতায় বসে তিনি বিদেশের পেশাদার মুদ্রণকারীদের সঙ্গে একই প্রযুক্তিগত সমস্যায় কাজ করেছেন। তাঁর পদ্ধতি সম্পর্কে বিদেশি বিশেষজ্ঞদের আগ্রহ ছিল এবং তাঁর প্রবন্ধ ব্রিটিশ মুদ্রণ ও আলোকচিত্রবিষয়ক পত্রিকায় প্রকাশিত হয়েছিল। তবু তাঁর কৃতিত্বকে বোঝাতে ‘একমাত্র ভারতীয় আবিষ্কারক’ জাতীয় সর্বাত্মক দাবি জরুরি নয়। যে পরিবেশে উপকরণ সংগ্রহ এবং পরীক্ষা দুটোই কঠিন ছিল, সেখানে নিজের সমস্যার মৌলিক সমাধান খুঁজে আন্তর্জাতিক আলোচনায় অংশ নেওয়াই যথেষ্ট গুরুত্বপূর্ণ। (উপেন্দ্রকিশোর রায়চৌধুরী, Essays on Half-Tone Photography; কেদারনাথ চট্টোপাধ্যায়, ‘উপেন্দ্রকিশোর’, পৃ. ১১৬।)

উপেন্দ্রকিশোরের নাম ‘পেনরোজ় পিক্টোরিয়াল অ্যানুয়াল’ ও প্রসেস মুদ্রণসংক্রান্ত অন্যান্য পত্রিকার আলোচনায় পাওয়া যায়। তাঁর গবেষণায় স্ক্রিন, ডায়াফ্রাম ও ক্যামেরার বিন্যাস নিয়ে যত্নশীল পরীক্ষা ছিল; কিছু পদ্ধতি সমকালীন প্রযুক্তি জগতে সমাদৃতও হয়। বিদেশি পত্রিকায় লেখা প্রকাশ পাওয়া এখানে শুধু সম্মান অর্জনের ঘটনা নয়। তাঁর কাজ পরীক্ষাযোগ্য বিবরণসহ এমন পাঠকদের সামনে যাচ্ছিল, যাঁরা নিজেরাও সেই শিল্পে পেশাগতভাবে যুক্ত। একটি প্রযুক্তিগত ধারণা কেবল কল্পনায় মূল্যবান হয় না; অন্য কর্মী তা প্রয়োগ করতে পারছেন কি না, তার ফল মুদ্রিত ছবিতে দেখা যাচ্ছে কি না, তাও বিচার্য। এই বাস্তব যাচাইয়ের মধ্যে দিয়ে উপেন্দ্রকিশোরের লেখার মূল্য বুঝতে হয়। তাঁর কাজ সম্পর্কে পরে প্রচলিত সব আবিষ্কারের নাম, অগ্রাধিকারের দাবি কিংবা পেটেন্টের বিবরণ সমানভাবে নথিবদ্ধ নয়। তাই সুনির্দিষ্ট প্রযুক্তিগত ইতিহাস লিখতে হলে মূল প্রবন্ধ, সমকালীন পত্রিকা এবং যন্ত্রের দলিল আলাদাভাবে দেখা দরকার। এখানে নিশ্চিত কথাটি হলো, বাংলা শিশুসাহিত্যের একজন প্রধান লেখক একই সঙ্গে আন্তর্জাতিক প্রযুক্তিগত আলোচনায় নিজের অভিজ্ঞতা ও অনুসন্ধান তুলে ধরেছিলেন। (উপেন্দ্রকিশোর রায়চৌধুরী, Essays on Half-Tone Photography; Penrose’s Pictorial Annual-এ প্রকাশিত তাঁর প্রবন্ধসমূহ।)

এই প্রযুক্তিচর্চার আরেকটি তাৎপর্য বাংলা বইয়ের দৃশ্যমান রূপের ইতিহাসে। শিশুর কাছে ছবিসহ বইয়ের আবেদন ছিল প্রবল, অথচ ছবি ছাপার দুর্বলতা বইটির কল্পনার জগৎকেই সংকুচিত করতে পারত। শিল্পীর হাতে প্রস্তুত ছবির সঙ্গে পাঠকের হাতে পৌঁছানো ছবির মধ্যে যদি বড় ফারাক থাকে, তবে বইয়ের সম্পূর্ণ নির্মাণ ব্যাহত হয়। উপেন্দ্রকিশোর সেই ফারাক কমানোর চেষ্টা করেছিলেন। লেখক, চিত্রকর ও মুদ্রণকারীর কাজ আলাদা ব্যক্তির হাতে হলেও তাদের পারস্পরিক সম্পর্ক বুঝতে হয়; তাঁর ক্ষেত্রে এই তিনটি ভূমিকা একই মানুষ প্রায়ই পালন করেছেন। এতে ভুল কোথায় ঘটছে তা নির্ণয় করা এবং নতুন পদ্ধতি যাচাই করা সহজ হয়েছে। নিজের শিল্পকে মুদ্রণের বাস্তব সীমাবদ্ধতার মুখোমুখি দাঁড় করানোর এই সাহস সন্তানদের জন্যও শিক্ষণীয় ছিল। কোনো ধারণা ভালো হলেই তার প্রকাশ ভালো হবে, এমন নিশ্চয়তা নেই; প্রকাশের মাধ্যমকেও আয়ত্ত করতে হয়। সুকুমার পরবর্তীকালে ছবি, ছড়া এবং পত্রিকার পৃষ্ঠাসজ্জা নিয়ে যে যত্ন দেখিয়েছেন, তার সঙ্গে এই শিক্ষার সম্পর্ক অনুভব করা যায়। (কেদারনাথ চট্টোপাধ্যায়, ‘উপেন্দ্রকিশোর’; উপেন্দ্রকিশোর রায়চৌধুরী, Essays on Half-Tone Photography।)

সুকুমার বিজ্ঞান নিয়ে পড়েছিলেন এবং চিত্রগ্রহণ ও মুদ্রণপ্রযুক্তির দিকে তাঁর আকর্ষণ কোনো আকস্মিক শখ ছিল না। পিতার কাজ কাছ থেকে দেখার পরে উচ্চতর শিক্ষার জন্য তিনি ইংল্যান্ডে যান। লন্ডনে আলোকখোদাই ও লিথোগ্রাফির পাঠ এবং পরে ম্যানচেস্টারে প্রযুক্তিগত শিক্ষার অভিজ্ঞতা তাঁর পারিবারিক শিক্ষাকে আরও বিস্তৃত করে। বিদেশযাত্রাকে শুধু পিতার ব্যবসা সামলানোর প্রস্তুতি বলে দেখলে তাঁর ব্যক্তিগত কৌতূহল কমিয়ে দেখা হয়। তিনি প্রযুক্তিবিষয়ক প্রবন্ধও লেখেন এবং আলোকচিত্রচর্চায় স্বীকৃতি পান। ১৯২২ সালে রয়্যাল ফটোগ্রাফিক সোসাইটির ফেলো নির্বাচিত হওয়ার তথ্য তাঁর এই পরিচয়ের একটি নির্দিষ্ট প্রমাণ। সম্মানের সংক্ষিপ্ত রূপের আড়ালে কাজটি যেন হারিয়ে না যায়: এটি ছবি, আলোকপ্রযুক্তি এবং প্রকাশনার প্রশ্নে দীর্ঘদিনের অধ্যবসায়ের অংশ। বিদেশে শেখা জ্ঞান দেশে ফিরে ব্যবহারের সুযোগ পেয়েছিল পিতার গড়া প্রতিষ্ঠানের ভিতরেই। তবে কাজের পরিবেশ পেলেই সাফল্য নিশ্চিত হয় না; সুকুমারকে নিজস্ব শ্রমে সেই পরিবেশের উপযুক্ত হতে হয়েছে। (সুকুমার রায়ের ইংল্যান্ডে শিক্ষার বিবরণ, South Asian Britain: Connecting Histories, ‘Sukumar Ray’; সত্যজিৎ রায়, ‘ভূমিকা’, সুকুমার রায়ের রচনাসংকলন।)

পিতার গবেষণায় যে সমস্যার সূত্র ছিল, সুকুমারের প্রযুক্তিচিন্তায় তার নতুন উত্তর অনুসন্ধানের চেষ্টা দেখা যায়। তাঁর নামে আলোচনায় আসা ফটোফ্লেক্সিস পদ্ধতি কিংবা বাংলা হরফের নকশা ও বিন্যাস নিয়ে আগ্রহ স্মরণ করিয়ে দেয় যে তিনি শুধু সাহিত্য রচনা করে ছাপাখানায় পাঠিয়ে দিতেন না। মুদ্রিত পৃষ্ঠাটি কীভাবে পড়া হয়, একটি ছবি ও তার পাশের অক্ষরের সম্পর্ক কী, কোন বিন্যাসে লেখা সহজে চোখে ধরা পড়ে, এসব প্রশ্নও তাঁর কাজের অঙ্গ। প্রযুক্তিগত প্রক্রিয়ার সব খুঁটিনাটি এবং কোনো উদ্ভাবনের পেটেন্ট সংক্রান্ত প্রচলিত দাবি একই মাত্রায় যাচাই করা সম্ভব নয়; তাই অনিশ্চিত তথ্যকে প্রতিষ্ঠিত সত্যের ভাষায় লেখা সমীচীন হবে না। কিন্তু প্রশ্নগুলির প্রকৃতি স্পষ্ট। বাংলায় ভালো ছাপা বই করতে হলে বিদেশি যন্ত্রের অনুকরণ যথেষ্ট নয়; বাংলা অক্ষর, স্থানীয় কাগজ, পাঠকের অভ্যাস এবং শিল্পীর ছবির জন্য মানানসই সিদ্ধান্ত নিতে হয়। পিতার কাছ থেকে প্রাপ্ত অনুসন্ধিৎসা সুকুমার নিজের সময়ের নতুন সমস্যায় প্রয়োগ করেছিলেন। (সুকুমার রায়ের প্রযুক্তিবিষয়ক রচনা ও জীবনপঞ্জি; কেদারনাথ চট্টোপাধ্যায়, ‘উপেন্দ্রকিশোর’, পৃ. ১১৬।)

সুকুমারের রচনার দিকে ফিরে তাকালে এই বিজ্ঞানমনস্কতার আরেকটি কম প্রত্যক্ষ ফল দেখা যায়। তাঁর উদ্ভট জগৎকে নিছক নিয়মহীন কল্পনা মনে হওয়া সহজ, কিন্তু একটি সফল উদ্ভট রচনায় নিজের ধরনের নিয়ম থাকে। অস্বাভাবিক প্রাণীর শরীর, অসম্ভব পেশার নাম, উল্টোভাবে চলা কথোপকথন অথবা যুক্তির অদ্ভুত পরিণতি পাঠককে হাসায়, কারণ লেখক পরিচিত নিয়মটি জানেন এবং ঠিক কোনখানে তা বাঁকাতে হবে বুঝে নেন। সুকুমারের ক্ষেত্রে পর্যবেক্ষণ ও শব্দের পরিমিত হিসাব এই আনন্দকে শক্তি দেয়। কোনো ছড়ার শব্দমাত্রা বা ছবির একটিমাত্র অঙ্গভঙ্গি বদলালেই হাসির সময়টি নষ্ট হতে পারে। তাই তাঁর ননসেন্স সাহিত্যকে বিজ্ঞানের সরাসরি ফল বলা যেমন ভুল, তেমনি বিজ্ঞানচর্চার শৃঙ্খলা থেকে সম্পূর্ণ আলাদা ভাবাও কঠিন। শিল্প ও প্রযুক্তি দুটো ক্ষেত্রেই তিনি পরীক্ষা করেছেন, ফল দেখেছেন, আবার বদলেছেন। পিতার ঘরে যে মনোযোগের শিক্ষা ছিল, তার একটি স্বতন্ত্র সাহিত্যিক রূপ এখানে খুঁজে পাওয়া যায়। (সত্যজিৎ রায়, ‘ভূমিকা’, সুকুমার রায়ের শিশুসাহিত্য সংকলন; সুকুমার রায়, আবোল তাবোল ও পাগলা দাশু।)

উপেন্দ্রকিশোরের বিজ্ঞানপ্রেম কেবল গবেষণাগার বা মুদ্রণযন্ত্রে সীমাবদ্ধ ছিল না। পরিবারের স্মৃতিতে শিশুদের নিয়ে জাদুঘর ও চিড়িয়াখানায় যাওয়া, পশুপাখি ও বস্তুজগতের বৈশিষ্ট্য লক্ষ করানো, গ্রহণ দেখা এবং দূরবিনে আকাশ পর্যবেক্ষণের নানা উল্লেখ আছে। এসব ঘটনাকে সাজানো শিক্ষাসফরের তালিকা হিসেবে নয়, এক ধরনের পারিবারিক আচরণ হিসেবে পড়া ভালো। শিশুকে প্রাণীর নাম বলে দেওয়ার চেয়ে প্রাণীটি কী করছে তা দেখতে বলা, আকাশের দিকে তাকাতে শেখানো, অপরিচিত বস্তু দেখে প্রশ্ন করতে দেওয়া, এগুলো জ্ঞানের সঙ্গে সরাসরি অভিজ্ঞতার সম্পর্ক গড়ে। সেই সময়ের বিদ্যালয়পাঠ মুখস্থবিদ্যার দিকে ঝুঁকে থাকলেও ঘরের এই চর্চায় দেখা ও অনুসন্ধানের জায়গা ছিল। সুকুমার পরে প্রাণীজগতকে হাস্যরসের উপকরণ বানিয়েছেন, কিন্তু বাস্তব প্রাণীর চলন ও মানুষের আচরণ না দেখলে সেই কল্পনাও এমন জীবন্ত হতো না। পিতার সঙ্গে দেখা পৃথিবীটি তাঁর হাতে বদলে গিয়ে আরেক পৃথিবী হয়েছে। (পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সুকুমার রায়ের রচনাসংকলনের জীবনপঞ্জি।)

এই পারিবারিক শিক্ষায় আনন্দের একটি বিশেষ স্থান ছিল। শিশু কোনো বিষয় জানার আগে সেটি দেখে বিস্মিত হতে পারে; উপেন্দ্রকিশোর এই বিস্ময়কে শিক্ষার বাধা মনে করেননি। প্রাণীর ছবি দেখতে গিয়ে গল্পের সূত্র পাওয়া, তারার দিকে তাকিয়ে দূরত্ব ভাবা, কিংবা নতুন যন্ত্রের কাজ বুঝতে গিয়ে হাত ময়লা হওয়া, এসব অভিজ্ঞতায় শেখার সঙ্গে আনন্দ মেশে। শিশুদের জন্য তাঁর লেখায় জ্ঞানকে শুষ্ক ব্যাখ্যার স্তূপ হতে না দেওয়ার চেষ্টা এর সঙ্গে সঙ্গতিপূর্ণ। পরিচিত শব্দ, ঘটনায় গতি, হাসির অবকাশ এবং ছবির সহায়তায় কঠিন বিষয়ও পাঠযোগ্য হয়ে ওঠে। অবশ্য আনন্দময়তা মানে তথ্যের শিথিলতা নয়। কোনো পাখির শরীর বা নক্ষত্রের গতি নিয়ে লিখতে হলে তার তথ্য পরীক্ষা করতে হয়; তারপর শিশুর ভাষায় বলার উপায় খুঁজতে হয়। এখানেই লেখকের দক্ষতা। সুকুমার এই শিক্ষাকে অন্য পথে নিয়ে গেছেন: পাঠক যে নিয়ম জানে, তার ওপর ভর করেই তাকে নিয়মের বাইরে হঠাৎ ছুড়ে দেন। ফলে পিতা ও পুত্রের শিল্পরীতি ভিন্ন হলেও শিশুর বুদ্ধি ও আনন্দের প্রতি তাঁদের আস্থা একই পরিসরের মধ্যে পড়ে। (উপেন্দ্রকিশোর রায়চৌধুরীর ‘সন্দেশ’-এ প্রকাশিত রচনা; সুকুমার রায়ের ‘সন্দেশ’-এ প্রকাশিত রচনা।)

১৯১৩ সালে ‘সন্দেশ’ প্রকাশের মধ্য দিয়ে উপেন্দ্রকিশোরের বিচিত্র কাজ একটি সুস্পষ্ট কেন্দ্র পায়। শিশুদের জন্য মাসিক পত্রিকা প্রকাশ করা মানে শুধু কয়েকটি গল্প জোগাড় করা নয়। ধারাবাহিকভাবে নানা বয়সের পাঠকের মনোযোগ ধরে রাখতে বিষয় নির্বাচন, ভাষা, চিত্র, মুদ্রণ এবং প্রকাশের সময়, সব ক্ষেত্রেই যত্ন দরকার। ‘সন্দেশ’-এ গল্প, কবিতা, বিজ্ঞানসম্মত আলোচনা, ছবি ও ধাঁধার উপস্থিতি শিশুর মনকে একমাত্রিক ধরে না নেওয়ার পরিচয় দেয়। যে শিশু আজ গল্প পড়ছে, সে হয়তো পরের পাতায় ছবির সূক্ষ্মতা দেখবে, আবার কোনো প্রশ্নের উত্তর খুঁজতে গিয়ে বইয়ের বাইরে তাকাবে। উপেন্দ্রকিশোর সম্পাদনার মাধ্যমে এমন একটি পাঠের পরিসর তৈরি করেছিলেন, যেখানে শিক্ষা ও বিনোদনকে শত্রু ভাবতে হয় না। পত্রিকার একটি সংখ্যায় লেখকের শ্রম যেমন থাকে, তেমনি থাকে শিল্পী, কারিগর ও সম্পাদকের যৌথ সিদ্ধান্ত। তাঁর নিজস্ব মুদ্রণপ্রযুক্তিগত আগ্রহ এই সমন্বয়কে বিশেষ শক্তি দিয়েছিল। (সন্দেশ, বৈশাখ ১৩২০ থেকে উপেন্দ্রকিশোর সম্পাদিত সংখ্যাসমূহ; ‘স্বর্গীয় উপেন্দ্রকিশোর’, সন্দেশ, মাঘ ১৩২২।)

‘সন্দেশ’-এর পাতায় ভাষার প্রশ্নটিও জরুরি। শিশুদের জন্য লেখা সহজ করা মানে ভাবনাকে তুচ্ছ করা নয়; বরং শিশু কী জানে, কী জানতে চাইতে পারে এবং কোথায় তার কৌতূহল থেমে যেতে পারে, তা বুঝে ভাষা বেছে নেওয়া। দুরূহ শব্দের পরিবর্তে পরিচিত শব্দ আনা একটি উপায়; তার চেয়েও বড় কাজ বাক্যের চলন, উদাহরণের কাছাকাছি থাকা এবং পাঠককে কথোপকথনে আমন্ত্রণ জানানো। উপেন্দ্রকিশোরের রচনায় এই পাঠকসচেতনতার পরিচয় মেলে। মৃত্যুর পর ‘সন্দেশ’-এ প্রকাশিত স্মরণলেখাতেও শিশুদের মন বোঝার তাঁর ক্ষমতার কথা বলা হয়। লেখাটির লেখক সম্পর্কে অনুমান প্রচলিত থাকলেও স্বাক্ষরবিহীন রচনাকে নিশ্চিতভাবে সুকুমারের নামে দেওয়া যায় না। তবু এই সমকালীন মূল্যায়নটি তাৎপর্যপূর্ণ, কারণ এটি সম্পাদকের সবচেয়ে বড় দক্ষতা হিসেবে পাঠকের সঙ্গে সম্পর্ক স্থাপনকেই চিহ্নিত করে। সুকুমার পরে সেই সম্পর্কের ভাষা বদলেছেন; শিশুকে গুরুগম্ভীর উপদেশের বদলে নিজের সঙ্গে হাসার এবং নিজের যুক্তি যাচাই করার সুযোগ দিয়েছেন। (স্বাক্ষরবিহীন ‘স্বর্গীয় উপেন্দ্রকিশোর’, সন্দেশ, তৃতীয় বর্ষ, দশম সংখ্যা, মাঘ ১৩২২।)

পত্রিকার ছবির কথাও ভাষার পাশাপাশি বলতে হয়। শিশুপাঠক অনেক সময় ছবির সাহায্যে গল্পে প্রবেশ করে; আবার গল্প পড়ে ফিরে তাকায় ছবির এমন কোনো অংশে, যা প্রথমে নজরে পড়েনি। এই দুই দিকের চলাচল ‘সন্দেশ’-এর পাঠানুভূতির অংশ। উপেন্দ্রকিশোরের ছবিতে চরিত্রকে চিনিয়ে দেওয়া, দৃশ্যের পরিবেশ তৈরি করা এবং তথ্য বোঝানোর প্রয়োজন মিলেছে। সুকুমারের ছবিতে এক ধাপ এগিয়ে চিত্র কখনো নিজেই কৌতুকের সূত্র হয়ে উঠেছে। কোনো ছড়ার অদ্ভুত নাম পড়ে পাঠক যে প্রাণী কল্পনা করে, ছবিটি তাকে আরও বিচিত্র করে দিতে পারে; আবার ছবির মুখভঙ্গি শব্দের ব্যঙ্গকে স্পষ্ট করে। এ জন্য তাঁর লেখা ছাপার সময় কোন ছবি কোথায় বসবে তা তুচ্ছ সম্পাদনাগত সিদ্ধান্ত নয়। পিতার প্রতিষ্ঠিত পত্রিকা তাঁকে এমন একটি ক্ষেত্র দিয়েছিল, যেখানে লেখক ও চিত্রকর হিসেবে নিজের কাজকে একই পৃষ্ঠায় পরীক্ষা করা সম্ভব। পাঠকের হাতে পৌঁছানো মুদ্রিত পৃষ্ঠাই ছিল সেই পরীক্ষার শেষ রূপ। (সন্দেশ, উপেন্দ্রকিশোর ও সুকুমার সম্পাদিত সংখ্যাসমূহ; সত্যজিৎ রায়, ‘ভূমিকা’, সুকুমার রায়ের শিশুসাহিত্য সংকলন।)

উপেন্দ্রকিশোর অসুস্থ হয়ে পড়ার পর পত্রিকার জন্য সুকুমারের লেখা ও আঁকার কাজ বেড়েছিল। ১৯১৫ সালের ডিসেম্বরে পিতার মৃত্যুর পরে সম্পাদনা এবং পারিবারিক মুদ্রণপ্রতিষ্ঠানের দায়িত্ব তাঁর ওপর আরও স্পষ্টভাবে এসে পড়ে। এখানে উত্তরাধিকার মানে একটি আসনে বসে নাম বজায় রাখা নয়। মাসে মাসে সংখ্যা প্রকাশের বাস্তব চাপ, লেখা সংগ্রহ, নিজের লেখা তৈরি, ছবি আঁকা, মুদ্রণের গুণমান দেখা এবং ব্যবসার নানা সিদ্ধান্ত নেওয়া, সবই এর মধ্যে ছিল। তরুণ সুকুমারের ব্যক্তিগত শিল্পসাধনা এই দায়িত্বের সঙ্গে মিশে যায়। পত্রিকা চালানোর প্রয়োজনে সৃষ্টিশীলতা কখনো তাড়া খেয়েছে, আবার একই প্রয়োজন নতুন রচনা ও ছবির সুযোগও দিয়েছে। পিতার মৃত্যুর আকস্মিক শূন্যতা তিনি অনুভব করেছিলেন বলেই ধরে নেওয়া যায়; তবু শোকের বিবরণ কল্পনা করে লেখার চেয়ে তাঁর ধারাবাহিক কাজের দিকে তাকানো বেশি যথার্থ। ‘সন্দেশ’-এর পরের সংখ্যাগুলিতে পত্রিকার নিজস্ব প্রাণ বজায় রেখে নিজের ভাষার বিস্তারই সেই কাজের সাক্ষ্য। (সন্দেশ, মাঘ ১৩২২ ও পরবর্তী সংখ্যাসমূহ; সুকুমার রায়ের জীবনপঞ্জি।)

ছাপাখানা পরিচালনার প্রশ্নে সুকুমারের সক্ষমতা বোঝার জন্য সমকালের বই ও সাময়িকপত্রে ছাপা ছবির মানের দিকে নজর দিতে হয়। ‘সন্দেশ’ ছাড়াও অন্যান্য পত্রিকা ও গ্রন্থে প্রতিষ্ঠানটির কাজ ছড়িয়েছিল। তবে কোনো একটি সুন্দর ছবির পাশে প্রতিষ্ঠানটির নাম দেখেই তার প্রতিটি পর্যায়ে সুকুমার একাই কাজ করেছেন বলা যায় না। মুদ্রণ একটি সমবায় শ্রম; দক্ষ কর্মীদের অভিজ্ঞতা, প্রতিষ্ঠিত পদ্ধতি এবং মালিকের প্রযুক্তিগত সিদ্ধান্ত একসঙ্গে কাজ করে। উপেন্দ্রকিশোরের হাতে গড়া ব্যবস্থা তিনি উত্তরাধিকারসূত্রে পেয়েছিলেন, আবার সেই ব্যবস্থাকে চলমান রাখার দায়ও নিয়েছিলেন। এই সূক্ষ্ম পার্থক্য মানলে তাঁর কৃতিত্ব কমে না; বরং বাস্তব রূপ পায়। শৈল্পিক মান বজায় রেখে নিয়মিত প্রকাশনা চালানো নিজেই জটিল কাজ। পিতার শিক্ষা সুকুমারকে প্রস্তুত করেছিল, কিন্তু পিতার অনুপস্থিতিতে সিদ্ধান্ত নেওয়ার অভিজ্ঞতা তাঁর নিজের। (সন্দেশ ও প্রবাসী-তে প্রকাশিত সমকালীন মুদ্রিত উপকরণ; সুকুমার রায়ের জীবনপঞ্জি।)

পিতা ও পুত্রের সম্পর্ককে কেবল কর্মদক্ষতার ধারাবাহিকতা দিয়ে বিচার করলে একটি গভীর দিক বাদ পড়ে যায়। উপেন্দ্রকিশোর যে মন নিয়ে শিশুদের কাছে গিয়েছিলেন, তা ছিল গভীর সম্মান ও স্নেহের। শিশুকে কিছু শেখাতে হলে প্রথমে তার পৃথিবীতে পৌঁছাতে হয়, কিন্তু সেই পৃথিবীকে ছোট করে দেখতে হয় না। ‘সন্দেশ’-এর উপেন্দ্রকিশোর স্মরণলেখার ভাবার্থেও এই বিশ্বাস স্পষ্ট। সুকুমার শিশুর কাছে পৌঁছানোর পদ্ধতি বদলে দিলেন; তাঁর হাসির জগতে কর্তৃত্বপূর্ণ বয়স্ক কণ্ঠ প্রায়ই বিপাকে পড়ে, অকারণ গাম্ভীর্য নিজের ভারে কাত হয়ে যায়। এই হাসি শিশুকে একটি মুক্ত অবস্থান দেয়। সে প্রশ্ন করতে পারে, অদ্ভুত শব্দে আনন্দ পেতে পারে, বড়দের কথার ভেতরের অসংগতি ধরতে পারে। পিতার শিশুপ্রীতি পুত্রের কাছে এসে তাই একই বাক্যের পুনরাবৃত্তি হয়নি। পাঠকের প্রতি আস্থা অক্ষুণ্ণ রেখে প্রকাশভঙ্গি বদলেছে, আর সেই বদলের মধ্যেই সুকুমারের শিল্পীসত্তা পূর্ণতা পেয়েছে। (স্বাক্ষরবিহীন ‘স্বর্গীয় উপেন্দ্রকিশোর’, সন্দেশ, মাঘ ১৩২২; সুকুমার রায়, আবোল তাবোল।)

উপেন্দ্রকিশোরের সংগীতচর্চার কথাও এই পরিবারের সৃষ্টিশীল পরিবেশের সঙ্গে জড়িত। সুর শোনা ও বাজানোর অভ্যাস মানুষকে ছন্দ, বিরতি এবং পুনরাবৃত্তির প্রতি সংবেদনশীল করে। কোনো রচনার শব্দ যখন মুখে উচ্চারণ করা হয়, তখন তার তালের ভুল চোখের চেয়ে কানে দ্রুত ধরা পড়ে। সুকুমারের ছড়ার শব্দখেলা নিয়ে ভাবার সময় সংগীতময় পরিবেশের সম্ভাব্য প্রভাব মনে পড়ে। তবে সুরের প্রতি পারিবারিক অনুরাগ থেকেই তাঁর প্রতিটি ছন্দের উৎস নির্ধারণ করা সম্ভব নয়। তাঁর নিজস্ব ভাষানুভূতি, পাঠ, নাট্যচর্চা এবং পাঠকের সঙ্গে সরাসরি যোগাযোগের অভিজ্ঞতাও কাজ করেছে। তবু বাড়িতে শব্দকে কেবল নীরব পাঠের বস্তু হিসেবে না দেখে উচ্চারণ, হাসি এবং সুরের সঙ্গে মেলানোর সুযোগ ছিল বলে ধরে নেওয়া যায়। লেখার আগে ও পরে কানে শুনে দেখার এই অভ্যাস তাঁর রচনায় দৃশ্যমান ছন্দের ব্যাখ্যায় সহায়ক। উপেন্দ্রকিশোরের বহুমুখী আগ্রহ তাই সুকুমারের একেকটি বিশেষ দক্ষতার নির্দিষ্ট উৎস না হলেও এক উদার সংবেদনশীলতার পটভূমি। (পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; উপেন্দ্রকিশোর ও সুকুমারের রচনাসংকলনের জীবনপরিচয়।)

ব্রাহ্মসমাজের সঙ্গে উপেন্দ্রকিশোরের সম্পর্কও তাঁর জীবনচর্চার একটি গুরুত্বপূর্ণ অঙ্গ। পরিবারের সামাজিক পরিসর, উপাসনা এবং নৈতিক আলোচনার অভিজ্ঞতা সুকুমারের বড় হওয়ার পরিবেশ গড়েছে। উপেন্দ্রকিশোরের মৃত্যুর পরে ‘তত্ত্ববোধিনী পত্রিকা’ তাঁর কর্তব্যনিষ্ঠা ও চরিত্রের সরলতা স্মরণ করেছিল। এ ধরনের শোকলেখা ব্যক্তির গুণকে প্রায়ই বিশেষ আলোয় দেখায়; তাই একে জীবনের নিরপেক্ষ পূর্ণ বিবরণ হিসেবে নয়, সমকালীন মানুষের মূল্যায়ন হিসেবে পড়তে হয়। তবু সেখানে কোন গুণগুলি স্মরণযোগ্য বলে বিবেচিত হয়েছে, তা জানা যায়। কঠিন কাজের মাঝেও শান্ত থাকা, অন্যের সঙ্গে মর্যাদাপূর্ণ আচরণ এবং নিজের দায় পালন, এসব সামাজিক শিক্ষার অংশ। সুকুমার পরে ব্রাহ্মসমাজের কাজেও অংশ নিয়েছিলেন। তবে ধর্মীয় সম্পর্কের কথা বলতে গিয়ে তাঁদের সাহিত্য বা হাস্যরসকে একমাত্র ধর্মভাবের প্রকাশ বলা ঠিক হবে না। মানুষের জীবনে বিশ্বাস, কর্ম ও শিল্পের সম্পর্ক বহুস্তরীয়। পিতা থেকে পুত্রের কাছে যে নৈতিক শিক্ষা পৌঁছেছিল, তার বাস্তব রূপ খুঁজতে হলে তাঁদের নিজ নিজ কাজ এবং সহকর্মীদের স্মৃতিকে পাশাপাশি পড়তে হবে। (‘শোক সংবাদ’, তত্ত্ববোধিনী পত্রিকা, ফাল্গুন ১৮৩৭ শক; সুকুমার রায় স্মরণে তত্ত্ববোধিনী পত্রিকা, আশ্বিন ১৩৩০ বঙ্গাব্দ।)

সুকুমারের ব্রাহ্মসমাজে ভূমিকা কেবল পারিবারিক পরিচয়ের ধারাবাহিকতা ছিল না। তরুণদের সংগঠিত করা, আলোচনা ও উপাসনায় অংশ নেওয়া এবং বিভিন্ন সাংগঠনিক দায়িত্ব পালন, এসব কাজ তাঁর জনসমক্ষে কথা বলার ও অন্যের সঙ্গে কাজ করার দক্ষতাও দাবি করত। ছড়া ও ছবির শিল্পী হিসেবে তাঁর পরিচয় খুব পরিচিত বলে এই সামাজিক পরিশ্রম অনেক সময় চোখ এড়িয়ে যায়। একদিকে পত্রিকা সম্পাদনার নির্দিষ্ট সময়সীমা, অন্যদিকে সমাজসংক্রান্ত অনুষ্ঠানের প্রস্তুতি, তার সঙ্গে প্রযুক্তির কাজ, এসবের মধ্যে সময় ও মনোযোগ ভাগ করা সহজ ছিল না। তাঁর বহু কাজ অসমাপ্ত রয়ে যাওয়ার কারণ হিসেবে শুধু অকালমৃত্যু নয়, জীবদ্দশার এই বিস্তৃত কর্মপরিসরও মনে রাখা যায়। পিতার ক্ষেত্রেও বহু পরিচয় পাশাপাশি বহন করার অভিজ্ঞতা ছিল। তা পুত্রকে অনুপ্রাণিত করলেও প্রত্যেক দায়িত্বে সুকুমারের নিজস্ব সিদ্ধান্ত ও ব্যক্তিগত শ্রমের গুরুত্ব অস্বীকার করা যায় না। (সুকুমার রায়ের জীবনপঞ্জি; ‘তত্ত্ববোধিনী পত্রিকা’, আশ্বিন ১৩৩০ বঙ্গাব্দের স্মরণলেখা।)

পিতার মৃত্যুর পরে প্রকাশিত স্মরণলেখা এবং পুত্রের মৃত্যুর পরে লেখা শ্রদ্ধার্ঘ্য পাশাপাশি পড়লে একটি ধারাবাহিকতার পাশাপাশি স্বরের পার্থক্যও ধরা পড়ে। উপেন্দ্রকিশোরকে স্মরণ করতে গিয়ে শিশুর মন বোঝার ক্ষমতা এবং নিরলস শ্রমের কথা গুরুত্ব পায়। সুকুমারকে স্মরণ করতে গিয়ে তাঁর চারিত্রিক মাধুর্য, বিশ্বাস এবং সহযোগিতার প্রসঙ্গ উঠে আসে। শোকের মুহূর্তে লেখা বলে এসব রচনায় আদর্শায়নের প্রবণতা থাকা স্বাভাবিক। ইতিহাসের কাজে তাই এগুলোকে নির্দিষ্ট মানুষের সমকালীন প্রতিক্রিয়া হিসেবে মূল্য দিতে হয়, অপ্রমাণিত ঘটনাকে চূড়ান্ত সাক্ষ্য বানানো যায় না। তবু দুই প্রজন্মকে ঘিরে অন্যদের প্রত্যাশা ও ভালোবাসা এতে অনুভব করা যায়। পরিবার, পত্রিকা ও সমাজে তাঁদের কাজ যে মানুষের কাছে পৌঁছেছিল, সে বিষয়ে এই লেখাগুলি নিঃসন্দেহে একটি চিহ্ন। উপেন্দ্রকিশোর নিজের কাজের মাধ্যমে যে সম্পর্ক গড়েছিলেন, সুকুমার সেটিকে রক্ষা করে আরও বিস্তৃত পাঠকসমাজের সঙ্গে নতুন বন্ধন তৈরি করেন। (‘স্বর্গীয় উপেন্দ্রকিশোর’, সন্দেশ, মাঘ ১৩২২; তত্ত্ববোধিনী পত্রিকা, ফাল্গুন ১৮৩৭ শক এবং আশ্বিন ১৩৩০ বঙ্গাব্দ।)

পুণ্যলতার স্মৃতিতে উপেন্দ্রকিশোরের যে ছবি আসে এবং প্রযুক্তিবিষয়ক প্রবন্ধে যে মানুষের দেখা মেলে, তাঁদের আলাদা করে ভাবতে ইচ্ছা হয়। একজন শিশুদের হাত ধরে শেখান, অন্যজন স্ক্রিন ও ক্যামেরার জটিল প্রশ্নে দীর্ঘ পরীক্ষা করেন। কিন্তু দুই ক্ষেত্রেই আছে পর্যবেক্ষণের ধৈর্য এবং অসম্পূর্ণ কাজকে আরও ভালো করার চেষ্টা। সন্তানের ছবির ত্রুটি তিনি ব্যাখ্যা করেন; নিজের ছাপা ছবির ত্রুটি প্রযুক্তিগত সমস্যায় পরিণত করেন। দুই ক্ষেত্রেই ভুলকে অপমান বা ব্যর্থতার শেষ কথা ভাবেন না। শৈশবে এমন মনোভাবের কাছে থাকা সুকুমারের জন্য বিশেষ অভিজ্ঞতা ছিল বলে অনুমান করা যায়। তাঁর রচনার হাসি অনেক সময় ব্যর্থতার মধ্যেই নতুন সম্ভাবনা আবিষ্কার করে; অদ্ভুত চরিত্র কোনো নিয়ম ভাঙতে গিয়ে আরেকটি নিয়ম প্রকাশ করে। এই তুলনা সরাসরি কার্যকারণ প্রমাণ করে না, কিন্তু দুই প্রজন্মের কাজ পড়ার একটি উর্বর পথ খুলে দেয়। পিতার শিক্ষার শ্রেষ্ঠ ফল হয়তো সুনির্দিষ্ট কোনো কৌশল নয়; ভুল দেখে আবার চেষ্টা করার স্বভাব। (পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; উপেন্দ্রকিশোর রায়চৌধুরী, Essays on Half-Tone Photography; সুকুমার রায়, আবোল তাবোল।)

পরে ‘সন্দেশ’ সম্পাদনার ইতিহাসে পরিবর্তন এসেছে; লেখক, ছবি ও বিষয় নির্বাচনও সময়ের সঙ্গে বদলেছে। সুকুমারের মৃত্যুর পরে পত্রিকার কোনো সংখ্যায় মৌলিক ছবির অনুপাত কম বা অনুবাদ ও গৃহীত উপকরণের ব্যবহার বেশি হয়েছে কি না, তা বিচার করতে হলে বিভিন্ন বছরের পূর্ণ সংখ্যা পাশাপাশি রেখে পদ্ধতিগত তুলনা দরকার। শুধু ব্যক্তিগত স্মৃতির ওপর ভর করে পরবর্তী সম্পাদককে অযোগ্য বলা ন্যায্য নয়। তবু একটি বিষয় স্পষ্ট: উপেন্দ্রকিশোর ও সুকুমারের যুগে প্রতিষ্ঠাতা পরিবার পত্রিকার সাহিত্য, চিত্র এবং ছাপার কাজকে যে ঘনিষ্ঠভাবে যুক্ত করেছিল, তা নির্দিষ্ট ব্যক্তিদের গভীর শ্রমের ফল। কোনো একটি মানুষ সরে গেলে এমন সমন্বয় বজায় রাখা কঠিন। তাই সুকুমারের পরবর্তী ‘সন্দেশ’ নিয়ে আলোচনা করতে গেলে প্রতিষ্ঠানের আর্থিক অবস্থা, সম্পাদকীয় সহযোগিতা, প্রযুক্তি এবং সমকালীন পাঠকসমাজের পরিবর্তনও বিবেচ্য। শূন্যতার অনুভূতি সত্য হতে পারে, কিন্তু তার কারণ বিশ্লেষণ না করলে ইতিহাস কেবল নস্টালজিয়ায় আটকে যায়। (সন্দেশ, উপেন্দ্রকিশোর, সুকুমার ও পরবর্তী সম্পাদকদের সম্পাদিত সংখ্যাসমূহ; পত্রিকার প্রকাশ ইতিহাস।)

পিতা ও পুত্রের কাজের তুলনায় একটি কথা বিশেষভাবে মনে রাখা দরকার: উপেন্দ্রকিশোর ‘সন্দেশ’ প্রতিষ্ঠা করেছেন বলেই সুকুমার তাঁর শ্রেষ্ঠ রচনাগুলি সেখানে লেখার ক্ষেত্র পেয়েছিলেন, কিন্তু সেই ক্ষেত্র পাওয়া আর তার সদ্ব্যবহার এক কথা নয়। উপেন্দ্রকিশোরের সৃষ্ট পত্রিকা বহু লেখকের জন্য খোলা ছিল। সুকুমার নিজের লেখায় যে ভাষা, ছন্দ ও চরিত্র নির্মাণ করেছেন, তা তাঁর ব্যক্তিগত কল্পনা ও নিষ্ঠার অর্জন। আবার ‘সন্দেশ’ না থাকলে তাঁর প্রতিভা সম্পূর্ণ অপ্রকাশিত থেকে যেত, এমন নিশ্চয়তারও ভিত্তি নেই। ইতিহাসে অসম্ভব প্রশ্নের নিশ্চিত উত্তর না দিয়ে যে সম্পর্কটি দেখা যায়, সেটিই বলা যথেষ্ট। পিতার গড়া প্রতিষ্ঠান সুকুমারের কাজকে নিয়মিত পাঠক, চিত্রমুদ্রণের সুবিধা এবং সৃজনশীল পরীক্ষার সুযোগ দিয়েছিল। সুকুমারের প্রতিভা সেই প্রতিষ্ঠানকে এমন সাহিত্যিক দীপ্তি দিয়েছে, যা পত্রিকাটির পরিচয়ের স্থায়ী অংশ হয়ে গেছে। এখানে ঋণ ও মৌলিকতা একে অন্যকে খর্ব করে না; দুটো মিলেই বাংলা শিশুসাহিত্যের একটি গুরুত্বপূর্ণ অধ্যায় নির্মাণ করে। (সন্দেশ, ১৩২০ বঙ্গাব্দ থেকে সুকুমার সম্পাদিত সংখ্যাসমূহ; সত্যজিৎ রায়, ‘ভূমিকা’, সুকুমার রায়ের শিশুসাহিত্য সংকলন।)

উপেন্দ্রকিশোর ছেলের সম্বন্ধে গর্ব প্রকাশ করেছিলেন বলে একটি স্মৃতিচারণে উল্লেখ আছে। গল্পটির ভাষা ও ঘটনার নির্ভুলতা সমকালীন প্রত্যক্ষ নথি দিয়ে প্রতিষ্ঠিত না হওয়ায় একে যাচাইকৃত সরাসরি উক্তি হিসেবে পুনর্মুদ্রণ করা ঠিক হবে না। তবু স্মৃতিটির প্রচলন অর্থবহ। পরবর্তী পাঠকের চোখে এটি পিতা ও পুত্রের মধ্যে প্রতিদ্বন্দ্বিতার বদলে স্নেহ, স্বীকৃতি এবং প্রজন্মের এগিয়ে যাওয়ার ইচ্ছাকে প্রকাশ করে। উপেন্দ্রকিশোরের নিজের অসমাপ্ত সম্ভাবনা পুত্রের কাজে নতুনভাবে ফুটে উঠতে পারে, এই আশায় কোনো অস্বাভাবিকতা নেই। কিন্তু পুত্র পিতাকে অতিক্রম করলেন কি না, সে প্রশ্নে তাঁদের কাজের প্রকৃত চরিত্র অনেক সময় হারিয়ে যায়। একজনের তুলনামূলক বাস্তবধর্মী চিত্র, অন্যজনের উদ্ভট মুখ; একজনের প্রযুক্তিগত অনুসন্ধান থেকে গড়া নতুন ছাপার রীতি, অন্যজনের সেই ক্ষেত্র ব্যবহার করে ভাষার খেলায় বিস্তার, এসব সমান্তরাল পথ পরস্পরের প্রতিদ্বন্দ্বী নয়। সুকুমারের কাছে পিতার শিক্ষা ছিল এগিয়ে যাওয়ার ভিত্তি; সেই ভিত্তির ওপর তাঁর নির্মাণ আলাদা। (সুধীরকুমার চৌধুরী, ‘তাতাবাবু’, দৈনিক কবিতা, ২৫ বৈশাখ ১৩৮০; স্মৃতিচারণভিত্তিক বিবরণ।)

আজ উপেন্দ্রকিশোরের বই ও সুকুমারের ছড়া একসঙ্গে পড়লে তাঁদের সম্পর্কের এই জটিলতা আরও ভালো বোঝা যায়। পিতার লেখায় শিশুর সামনে পৃথিবীটি খুলে দেওয়ার উচ্ছ্বাস আছে; পুত্রের লেখায় সেই পৃথিবীর পরিচিত নিয়মকে আনন্দের সঙ্গে এলোমেলো করে দেখার দুঃসাহস আছে। দুজনেই শিশুকে ভাবতে বলেন, কিন্তু তাঁদের স্বর আলাদা। উপেন্দ্রকিশোর যে প্রশ্নে যন্ত্রের ত্রুটি খুঁজতে বসতেন, সুকুমার কোনো সামাজিক অভ্যাসের ভেতর অদ্ভুত অসংগতি খুঁজে পেতেন। আবার একজনের শিল্পীসত্তা অন্যজনের বিজ্ঞানচর্চা থেকে সম্পূর্ণ পৃথক ছিল না। এই মিল ও অমিলের মধ্যেই তাঁদের প্রকৃত সংলাপ। শিশুসাহিত্যকে ছোটদের অবসর কাটানোর সামগ্রী মনে করলে এই সৃষ্টির পরিশ্রম চোখে পড়ে না। এখানে ভাষার পাশাপাশি ছবি, পৃষ্ঠা, ছন্দ, মুদ্রণ ও পাঠকের সক্রিয় কল্পনা কাজ করে। উপেন্দ্রকিশোর একটি ক্ষেত্র তৈরি করেছিলেন যেখানে এই উপাদানগুলি মিলিত হতে পারে; সুকুমার সেখানে নিজের অভাবনীয় পথ আবিষ্কার করেছিলেন। (উপেন্দ্রকিশোর রায়চৌধুরী, সন্দেশ-এ প্রকাশিত রচনা; সুকুমার রায়, আবোল তাবোল; পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি।)

তাই সুকুমারের জীবনপরিচয়ে উপেন্দ্রকিশোরকে স্মরণ করা কেবল পিতৃপরিচয় দেওয়ার আনুষ্ঠানিকতা নয়। তাঁর ঘরের শিক্ষা, শিল্পচর্চার উপকরণ, প্রযুক্তিগত নিরীক্ষা, শিশুপাঠকের প্রতি আস্থা এবং একটি পত্রিকার নির্মাণ, সবই সুকুমারের কাজ বোঝার বাস্তব সূত্র। আবার সেই সূত্র অনুসরণ করে শেষ পর্যন্ত পৌঁছতে হয় সুকুমারের নিজের কাছে। উত্তরাধিকার যখন সত্যিই জীবন্ত, তখন তা হুবহু অনুকরণ দাবি করে না; নতুন মানুষকে নিজের ভাষায় প্রশ্ন করার শক্তি দেয়। উপেন্দ্রকিশোরের কাছ থেকে সুকুমার যে উদার পরিসর পেয়েছিলেন, সেখানে তিনি হাসি, কল্পনা ও পর্যবেক্ষণের সাহায্যে এমন রচনা করলেন, যার স্বাক্ষর আর কারও সঙ্গে মেলে না। একজন পিতার সর্বশ্রেষ্ঠ কৃতিত্ব সন্তানের সমস্ত উত্তর ঠিক করে দেওয়া নয়, তাকে খুঁজে দেখার সাহস দেওয়া। উপেন্দ্রকিশোর ও সুকুমারের সম্পর্ক পড়তে পড়তে এই কথাই বারবার মনে হয়। তাঁদের যৌথ ইতিহাসে স্নেহ আছে, কঠোর শ্রম আছে, অসম্পূর্ণতার বেদনা আছে; সবচেয়ে বেশি আছে ভালো বই ও ভালো ছবি তৈরি করে পাঠকের সঙ্গে এক দীর্ঘ কথোপকথন চালিয়ে যাওয়ার আকাঙ্ক্ষা। (পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; সন্দেশ, উপেন্দ্রকিশোর ও সুকুমার সম্পাদিত সংখ্যাসমূহ; সুকুমার রায়ের রচনাবলী।)

উপেন্দ্রকিশোরের কাজের দিকে ফিরে তাকানোর আরেকটি কারণ আছে। বাংলা শিশুদের জন্য বই ও পত্রিকা তৈরির ইতিহাসে লেখকের নাম সাধারণত টিকে যায়, কিন্তু যে মানুষটি অক্ষর বসিয়েছেন, ব্লক তৈরি করেছেন বা মেশিনের পাশে দাঁড়িয়ে মুদ্রণ পরীক্ষা করেছেন, তাঁর কাজ আড়ালে থাকে। উপেন্দ্রকিশোরের অভিজ্ঞতা সেই অদৃশ্য শ্রমের কথা ভাবায়। নতুন প্রযুক্তি সম্পর্কে জানা আর স্থানীয় কর্মীদের নিয়ে তাকে নির্ভরযোগ্য কাজে লাগানো ভিন্ন ব্যাপার। পুণ্যলতার স্মরণে হাফটোন পদ্ধতি শেখার পরে অন্যদের হাতে সেই দক্ষতা তুলে দেওয়ার প্রসঙ্গ আছে। ফলে প্রতিষ্ঠান গড়ার অর্থ শুধু ভালো যন্ত্র কেনা নয়; মানুষকে শেখানো, কাজের মান নিয়ে সহমত তৈরি করা এবং নিয়মিত প্রকাশনার চাপ সামলে উন্নতির চেষ্টা চালিয়ে যাওয়া। সুকুমারের ওপর যখন প্রতিষ্ঠানের দায় এল, উত্তরাধিকার হিসেবে এই সহকর্মীসমাজও তিনি পেয়েছিলেন। তাঁকে ঘিরে জনপ্রিয় প্রতিভাবানের ছবির পাশে কারিগরদের এই পরিশ্রম রাখলে সৃষ্টির ইতিহাস আরও মানবিক হয়ে ওঠে। ‘সন্দেশ’ যে পত্রিকা হিসেবে পাঠকের ঘরে পৌঁছত, তার পেছনে লেখক ও চিত্রকর ছাড়াও অনেক হাতের কাজ ছিল। উপেন্দ্রকিশোর এবং পরে সুকুমারের কৃতিত্ব এই শ্রমকে একটি অভিন্ন প্রকাশনার উদ্দেশ্যে মিলিয়ে দিতে পারায়। সেই কারণেই পিতা ও পুত্রের সম্পর্ককে শুধু রক্তের উত্তরাধিকার বললে যথেষ্ট বলা হয় না; এর মধ্যে একটি কর্মপরিবেশের ধারাবাহিকতাও আছে। (পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি; উপেন্দ্রকিশোর রায়চৌধুরী, Essays on Half-Tone Photography; সন্দেশ, সংশ্লিষ্ট সংখ্যাসমূহ।)

তথ্যসূত্রের গ্রন্থপরিচয়ে উল্লেখযোগ্য: পুণ্যলতা চক্রবর্তী, ছেলেবেলার দিনগুলি, কলকাতা: আনন্দ পাবলিশার্স, ২০১৬ সংস্করণ; সুকুমার রায়, সুকুমার রায় রচনাবলী, প্রথম খণ্ড, সম্পাদকীয় ভূমিকা ও রচনাপরিচয়সহ, কলকাতা: এশিয়া পাবলিশিং কোম্পানি, ১৯৬০; উপেন্দ্রকিশোর রায়চৌধুরী, Essays on Half-Tone Photography: A Facsimile of the Essays as They Appeared in Penrose’s Pictorial Annual, কলকাতা: যাদবপুর ইউনিভার্সিটি প্রেস, ২০১৪; কেদারনাথ চট্টোপাধ্যায়, ‘উপেন্দ্রকিশোর’, বিশ্বভারতী পত্রিকা, কার্তিক থেকে পৌষ ১৩৭০, পৃ. ১১৩ ও ১১৬; সত্যজিৎ রায়, ‘ভূমিকা’, সমগ্র শিশুসাহিত্য: সুকুমার রায়, ১৩৮৩ বঙ্গাব্দ; ‘স্বর্গীয় উপেন্দ্রকিশোর’, সন্দেশ, তৃতীয় বর্ষ, দশম সংখ্যা, মাঘ ১৩২২; ‘শোক সংবাদ’, তত্ত্ববোধিনী পত্রিকা, ফাল্গুন ১৮৩৭ শক; সুকুমার রায় স্মরণে তত্ত্ববোধিনী পত্রিকা, আশ্বিন ১৩৩০; সুধীরকুমার চৌধুরী, ‘তাতাবাবু’, দৈনিক কবিতা, ২৫ বৈশাখ ১৩৮০।